Найцікавіші записи

Історія театру музичної драми китайців. Підготовка акторів в старому Китаї
Етнографія - Народи Східної Азії

Видовищні види мистецтва сучасного Китаю відрізняються великою різноманітністю форм. Поряд з жанрами, існуючими з глибокої давнини, тут зустрічаються жанри, утворення яких відноситься до останніх десятиліть нашого століття.

Традиційне театральне мистецтво - театр музичної драми - в Народному Китаї представлено двома основними його формами: пекінської музичною драмою 1 і численними і надзвичайно різноманітними так званими місцевими або провінційними театрами, працюючими майже у всіх провінціях і великих містах. 2 Поряд з трупами, що зберігають і розвивають традиційне театральне мистецтво, за останні десятиліття сформувалися нові колективи, експериментують у галузі нових для Китаю форм і створюють нове театральне мистецтво : китайську розмовну драму, китайську оперу, китайський балет. Широке поширення знов отримав за останній час театр ляльок, відомий у всіх його основних різновидах (рукавички, тростинними, ляльок на нитках і тіньовий), а також китайський національний цирк.

Історія театру музичної драми

Китайський традиційний театр музичної драми - вкрай складне явище. Його виникнення, можливо, відноситься до III тис. дон. е.., а період формування обчислюється багатьма сотнями років. Виниклий в селянському середовищі і надовго зберіг зв'язок з цим середовищем, цей театр не привертав уваги літературно освічених державних чиновників, які в старому Китаї займалися вивченням класичної літератури і в однаковому ступені презирливо ставилися і до так званої простонародної літератури, і до простонародному мистецтву, до якого належав театр.

І незважаючи на те що ще в VIII-V ст. до н. е.. народні співаки і танцюристи з'являються при дворах правителів і починається процес форжірованія придворних труп, акторське мистецтво не тільки не вивчалась, але навіть і не фіксувалося. Тому ранні періоди його історії реконструювати особливо важко. Їх можна представити лише в наступному вигляді.

У найдавніший період, мабуть ще в надрах первіснообщинного ладу, вироблялася форма перетворення людини в інше істота 3 і створювалися умови для виникнення театрального (акторської) мистецтва. Зображувалися всілякі тварини, померлі рідні та предки людей, різні фантастичні істоти. На наступному етапі да сценічному майданчику, спорудженої при храмі, влаштовувалися мисте-тивнотериторіального уявлення з метою возблагодаренія божества-духу. 4 Актори зображали різних духів і численні божества китайського пантеону. Поряд з містеріями побутували вуличні вистави. Містерії під впливом вуличних вистав набували поступово більш світський характер, хоча і зберігали довгий час територіальну зв'язок з храмом. Представлення на вулицях і площах міст і сіл, де виконувалися побутові сценки, допомагали театру відірватися від релігії ж остаточно стати світським видовищем. Новим етапом можна вважати залучення акторів до двору і формування придворного театру, який по початку займав порівняно невелике місце в спортивно-акробатичних і пісенно-танцювальних розвагах, так званих змішаних уявленнях (цзацзюй).

З плином часу придворний театр став самостійним і відокремився від циркових видовищ. У репертуарі велике місце зайняли історичні п'єси, в яких дійовими особами були улюблені герої минулого. Нарівні з придворним були широко поширені місцеві. Провінційні театри, які обслуговували селян і ремісників.

У XII-XIII ст. на півночі Китаю формується жанр «північній драми» (бейцюй) героїко-історичного характеру, в ній всі вокальні партії виконувалися одним актором-співаком, а всі інші актори вели діалоги. В оркестрі, що супроводжував уявлення, переважали ударні інструменти, а в сценічній дії велика увага приділялася батальноакробатіческім сценам.

У той же період на півдні Китаю розвивається театр «південної драми» (нан'цюй), в XIV в. отримав назву чуан'ці. В репертуарі цього театру переважали казкові та побутові сюжети. Вистави його були довгими і тривали іноді кілька діб поспіль. Музичний супровід грунтувалося переважно на струнних інструментах, а актори в рівній мірі повинні були і співати і розмовляти.

У XVI в. на основі «південної драми» та цілого ряду місцевих театрів б повіті Кунипань провінції Цзянсу виникає і розвивається отримав широке розповсюдження театр кун'цюй. У його репертуарі переважає побутова тематика, музичний супровід будується на мелодиці місцевих народних пісень та музичні номери займають провідне місце в поданні. В оркестрі переважну роль відіграють струнні та духові інструменти. Треба сказати, що XVI-XVII століття яообгце характерні розвитком місцевих театрів у багатьох провінціях Китаю.

У другій половині XIX ст. складається пекінський театр музичної драми, так званий «театр столичної п'єси» (цзінсі), що з'єднав у своїх виставах все краще, що було створено традиційним театром за багато років його існування.

В кінці XIX-початку XX в. остаточно формується китайський традиційний театр, який зберігся в якості класичного до наших днів.

Після утворення КНР традиційний театр реформується; поряд з цим виникають нові, невідомі до цього часу жанри, відроджуються і розвиваються зниклі було місцеві театри. Таким уявляється багатовіковий шлях розвитку китайського традиційного театрального мистецтва. Це мистецтво завжди носило глибоко народний характер, який йому вдалося зберегти у своїй основі навіть в період тривалого придворного існування. Ця народність китайського театру характеризується насамперед глибоко народним змістом його репертуару. Китайський театр пересувний по самій своїй істоті. Його уявлення носять видовищний характер. Мистецтво цього театру настільки строго регламентоване і прийняло таку закінчену форму, що це робить його широко зрозумілим і в буквальному сенсі слова загальнодоступним.

Репертуар театру музичної драми

Репертуар традиційного театру до часу його остаточного формування складався з п'єс переважно історичного та фантастичного змісту; порівняно невелика кількість п'єс носило побутовий характер.

Історичні п'єси, створювані за матеріалами народних переказів, історичних хронік, а згодом різних романів (як, наприклад, «Троєцарствіє» JIo Гуань-чжун і «Річкові затони» Ши Най-аня , які в свою чергу представляють опрацювання народних легенд), відображали майже всі найважливіші події багатовікової історії Китаю і виводили на сцену, тобто робили реально зримими багатьох улюблених народних героїв, таких як напівлегендарний непохитний Цзян Шан, полководець ханьських епохи Хань Сінь, герой періоду «Троєцарствія» непереможний Чжуге Лян, хоробрий воїн танськой епохи Сюе Жень-гуй, полководці з сім'ї Ян, найпопулярніші в народі «ляншаньскіе молодці», герой боротьби проти чжурчженей Юе Фей, трагічно загиблий через зраду, і багато інших.

Найдавніші народні сказання про духів, що уособлюють сили природи, про людей-героїв, які ведуть боротьбу зі злими силами за благо людства, про Небесної Ткалю, внучці Небесного Владики, покохала простого пастуха, про жінці-змії, що вийшла заміж за простого смертного і стала люблячою матір'ю, і, нарешті, про бешкетних пригоди царя мавп, найпопулярнішого Сунь У-куна, перероблялися в численні п'єси фантастичного характеру. 5

Побутові п'єси виводили героїв, які боролися проти феодальної моралі, за право жінок на особисте щастя, героїв, які страждали від соціальної несправедливості, неприйнятного укладу життя і т. д.

Не можна не відзначити однією характерною особливості: китайський глядач іде в цей театр, щоб насолодитися грою акторів, так як зміст п'єси в основних рисах йому давним-давно відомо. Глядач знає зміст п'єс по знайомих йому з дитинства легенд і сказань, по широко існуючим народним картинкам, за виступами вуличних оповідачів.

Гастрольна система, необхідність легко і швидко пересуватися визначили весь характер побудови спектаклю. 6

Сцена театру музичної драми

Приблизно до XX в. китайський театр не знав пристрої театру в європейському сенсі слова: майже що до наших днів китайські актори грали на сценічному майданчику, вірніше - помості, відкритому з трьох сторін і без завіси. За цим принципом іноді споруджувалася спеціальна постійна споруда, а іноді легка естрада з бамбука споруджувалася безпосередньо після прибуття театральної трупи на місце виступу. Тимчасові споруди під відкритим небом характерні були для села, постійні споруди зі сценою і залом для глядачів будували в містах. У деяких випадках спектаклі давалися на човнах: актори грали на великому човні, ближче до берега, а глядачі не приходили, а припливали в театр по річці і, сидячи на своїх човнах, оточували цю своєрідну сцену. Тільки за останній час китайський театр почав показувати свої спектаклі на звичайній європейській сцені.

Довгий час китайський театр не застосовував спеціальних декорацій для кожного спектаклю. Зазвичай обмежувалися яскравим, строкатим, ошатним «задником» - фіранкою, що відокремлює сценічний простір від закулісного. Цей «задник» був оформленням театру, але не даної п'єси, так як на його фоні розігрували всі п'єси незалежно від того, де відбувалася дія - в приміщенні чи поза ним, на вулиці, в саду, в гористій місцевості. Праворуч і ліворуч від фіранки були виходи на сцену: через один з них актори виходили на сцену, через інший віддалялися. Ці виходи виконували виключно службову роль. Для позначення місця дії використовували стіл і кілька стільців. Крім свого прямого призначення - меблів в селянській хатині, в імператорському палаці, в канцелярії чиновника і т. д., вони могли бути використані для зображення найрізноманітніших об'єктів: стіл міг бути, наприклад, ліжком в багатому і бідному домі, височиною, стільці - фортечною стіною, пагорбом і т. п.

Прості столи і стільці декорувалися розкішно вишиваними кольоровими покривалами, які хоча і не приховували від глядача меблів цілком і не створювали ніякої ілюзії, тим не менш надавали їй ошатний і святково-видовищний вид. Це був, якщо так можна висловитися, «театральний костюм» для меблів, завдяки якому вона включалася в загальний «свято для очей», яким є спектакль китайського театру. «Одіжда »меблів по ходу дії могла змінюватися, і якщо, наприклад, треба було зобразити« ліжко багатої людини », до столу прикріплялися палиці з навішеними на них і відсмикує фіранками, які зображують постільний полог; якщо хто-небудь з полководців повинен був по ходу дії опинитися на верху кріпосної стіни, він підіймався на стілець; а від глядачів його закривали дві людини, які тримають на палицях зображення стіни і кріпосних воріт.

Людина, що йде між двома шматками матерії, на яких були намальовані колеса і які несли також дві людини, одягнених у темні костюми, сприймався як «їде у візку», а якщо ці шматки матерії були блакитного кольору, актор «опинявся у воді», і т. д.

Частіше ж за все місце, де відбувалася дія, ставало зрозумілим із поведінки актора або ж зі слів, які він при цьому вимовляв: в самому тексті ролі обов'язково малося опис того пейзажу, уявити який призивався глядач, незважаючи на те що бачив він при цьому тільки один і той же багате розписаний «задник». Через відсутність завіси, що приховує сценічні «таємниці», спектакль обслуговували особливі особи, які переставляли по ходу дії меблі, подавали акторам необхідні речі, виносили «кріпосні стіни», «вози» та ін Ці «ніктошкі» під час дії по мірі потреби вільно пересувалися по сцені на очах у глядачів, • але так як одягнені вони були в прості темні костюми, різко відрізняючись у цьому відношенні від акторів, які грали ролі, і нікого по ходу дії не зображували, глядачі їх нібито й не помічали. Проіснували «ніктошкі» до наших днів.

Догляд актора зі сцени за всіх обставин відбувався теж па очах глядачів: так, «убиті» по ходу дії покидали ігровий майданчик, накинувши на голову чорне покривало, - тоді вони ставали нібито невидимими для глядачів.

Оркестр, що супроводжує спектакль, протягом багатьох років містився прямо на сцені. І це теж не шокувало глядачів, не помічає музикантів тому, що вони ж теж не грали ніяких персонажів у виставі.

Для глядачів перпендикулярно або паралельно до сцени споруджувалися прості лави, перед якими ставилися столики. На них пили чай п закушували під час дії. Продавці всілякої живності, особи, що подають чай, обслуговували відвідувачів під час вистави. Чоловіки сиділи в партері, жінки - на спеціальній галереї на другому поверсі. Подібна організація залу для глядачів в даний час майже повністю зникла і збереглася лише подекуди у виставах деяких місцевих театрів. Поведінка глядачів нічим не соромилися. 7 У цьому видно традиції вулично-майданного театру під відкритим небом.

Через відсутність завіси і декорацій китайський актор традиційного театру покликаний один «тримати в своїх руках» всю увагу глядачів. Саме заради його майстерності вони йдуть в театр. Все в творчості китайського актора покликане створювати атмосферу видовищною театральності: зовнішній вигляд, поява на сцені і поведінку в ролі - голосоведення, руху, віртуозна гра з речами і т. д. і т. п. Актор виводить за фіранки, простує півколом на авансцену, демонструючи себе всім глядачам. У кожного амплуа є особлива хода, суворо регламентована, але завжди підкреслено театральна: воїни рухаються «ходою тигра», дівчата - дрібними кроками кокетливою красуні і т. д. Часто актор сам розповідає, хто він такий, навіщо він сюди прийшов і що передбачає здійснити .

Костюм театру музичної драми

Костюми традиційного театру, для якої б п'єси вони ні призначалися, ніяк не характеризують часу і місця дії. Це перш за все і тільки театральні костюми - ошатні, барвисті, яскраві, що представляють самі по собі твори мистецтва.

Вони шиються з дорогих матерій - шовку, парчі - і багате орнаментовані чудовими вишивками шовком, золотом і сріблом. Чорні і жовті, яскраво-червоні і блакитні, білі і ніжно-рожеві, вони радують око надзвичайною різноманітністю сполучень, завжди створюють особливу колірну гармонію.

Театральний костюм по крою, орнаментації і навіть за кольором завжди строго відповідає ролі, яку грає актор; тому глядач часто за зовнішнім виглядом безпомилково визначає навіть ім'я персонажа, особливо якщо персонаж історичний. Відповідність це носить умовно-театральний характер: жебрак рибалка і його бідна дочка все одно будуть одягнені в одяг, зшиті з такого матеріалу, про який в житті бідняк не може і мріяти.

Яскравий костюм доповнюється не менш яскравим головним убором, який підчас являє собою надзвичайно складне спорудження з блискучих підвісок, помпонів, глиняних кульок, хто хитається на тонких дротиках, фазанових пір'я і т. д. Такий головний убір також дуже віддалено нагадує побутові та є театральної характеристикою зображуваного персонажа.

Грим і амплуа

Відповідно костюму та головного убору обличчя актора розфарбовується дуже складним і витонченим гримом, який наноситься на обличчя за допомогою кистей і вимагає тривалого часу для свого виконання. Грим китайського традиційного театру не тільки означає суспільне становище персонажа (герой-полководець, рибалка, міністр, божество і т. д.), але і дає його психологічну характеристику: особливий малюнок гриму і особливий колір раскраскі існує для характеристики віроломного лиходія, мужнього і чесного воїна, справедливого судді і т. д. Всі комічні персонажі наносять на перенісся білою фарбою спеціальне зображення, що нагадує «метелика», суцільні золоті особи позначають героїв божественного походження. Іноді фарбою наносяться на обличчя навіть дрібні умовні знаки, які можуть щось додати до індивідуальної характеристиці персонажа: користолюбець і грошолюб має монету, намальовану на скроні, службовець у канцелярії - чорна пляма на нижній губі, 8 вміє плавати - сині лінії на щоках, і т. д.

Особливо різноманітні і по колірній характеристиці і по витонченій формі грим, що відносяться до амплуа так званих «великих розфарбованих осіб» (дахуалян') і надають особі актора видимість маски, в якій довгий час виступали китайські актори. Подібних гримів, знову-таки в точності відповідних цілком певним образам, в пекінській музичній драмі, наприклад, налічується кілька сотень, і вивчення їх актором (китайський традиційний театр не знає гримера) становить один з найскладніших розділів його професійної підготовки.

Про суспільному становищі і характері героя говорять глядачеві і всілякі за формою і розмальовці вуса та бороди. Вони бувають великі й маленькі, огрядну та клочкообразние, суцільні і складаються 113 трьох частин; вуса іноді звисають, іноді смішно стирчать вгору і т. д.

Ці приналежності, змінюють обличчя актора, не наклеюються, як в європейському театрі, а підвішуються на дротиках за вуха, причому і борода і вуса скріплені разом і надягають одночасно. Виготовляються вони з волосся Яка і розфарбовуються в самі незвичайні кольори: китайський театр знає червоні, лілові і яскраво-жовті бороди і вуса, крім, так би мовити, звичайних - чорних і білих. У китайському театрі немає костюмів і гриму, виготовлених для кожного спектаклю. Це - костюми і грим, закріплені назавжди за певним персонажем.

Всі виконувані в традиційному театрі ролі поділяються на п'ять основних: груп - амплуа:

1) героїчні ролі позитивного характеру (шен) \

2) жіночі ролі і характери (данину);

3) чоловічі ролі воїнів, полководців та інших героїв здебільшого негативного характеру, що відрізняються особливо витонченим гримом (цзинь або дахуалян' - «великі розфарбовані особи»);

4) чоловічі комічні ролі (чоу) \ сюди ж відносяться ролі лиходіїв, убивць, і зрадників на відміну від цзинь.

5) чоловічі і жіночі безсловесні ролі другого плану (жо); сюди входять ролі слуг, солдатів, носильників; ці ролі часто вимагають великої фізичної підготовки, так як всі сцени боїв і битв виконуються представниками 'саме цього амплуа.

Кожна з цих груп, як правило, поділяється за віком на молодих (сяо), осіб середнього віку (ху) і старих (лао), а також на військових (у) і штатських (вен').

Прийоми сценічної гри визначалися вісьмома психологічними ^ категоріями (багатство і знатність, бідність, благородство, ницість, дурість, підступність, хвороба, божевілля) і чотирма емоціями (боязкість, гнів, сум, переляк), які комбінувалися в різному поєднанні в залежності від тієї чи іншої ролі.

Проте не треба думати, що акторові було надано право вільного вибору того чи іншого «набору» психологічних категорій і емоцій. Кожна роль, кожен образ у традиційному театрі мали до найдрібніших подробиць зафіксований малюнок-партитуру.

Підготовка акторів в старому Китаї

Підготовка акторів в старому Китаї носила цехів-ремісничий характер. До майбутньої професійної діяльності готувалися або діти батьків-акторів, які передають свої навички у спадок, або діти бідняків, що укладали контракт з тим 'або іншим актором і передавали свою дитину в повне розпорядження, чуть-ли не у власність театральної трупи. Учні такої «школи» повністю * ізолювалися від навколишнього світу (їм заборонялося навіть розмовляти з сторонніми під час прогулянок) і проводили весь час у вправах в співі декламації і міміці, в заняттях гімнастикою, акробатикою і ритмікою. У процесі підготовки вони вивчали, як треба грати ту чи іншу роль, а за час перебування в «школі» заучували кілька десятків таких сценічних партій. Більшість учнів були неписьменними і заучували партії напам'ять з голосу. Виробивши таким чином репертуар, отримавши «сценічне ім'я», учні дебютували перед глядачами і набували право на самостійну діяльність.

У старому Китаї жіночі ролі, як правило, виконувалися чоловіками. На початку нашого сторіччя в Китаї почали з'являтися жіночі трупи, де всі чоловічі ролі виконувалися жінками. Таким є, наприклад, колектив шаосинськая «опери», що гастролювала в СРСР в 1955 р. Лише за останні роки жінка з'являється на сцені нарівні з чоловіком, переважно виконуючи ролі молодих героїнь.

Так як за час підготовки китайський актор вивчав досконало, як треба грати певну кількість ролей, китайському традиційного театру невідомо було поняття репетиційного періоду як процесу проби і підготовки майбутньої вистави.

Китайський традиційний театр по своїй суті театр сінтетіческій, тобто органічно поєднує слово, музику, спів, танець, пластику, пантоміму і т. д.; тому мистецтво китайського актора полягає не тільки в умінні зовні перетворюватися в виконуваний образ, але й в оволодінні поруч навичок: він повинен уміти розмовляти і в манері простий побутової мови, і в манері мови ритмизованою, повинен вміти співати і вести музично-співочі монологи і діалоги, вміти танцювати, володіти пластикою і складною пантомімою, а для виконання деяких ролей віртуозно володіти зброєю і навіть бути акробатом. Ці навички варіюються залежно від виконуваного амплуа: один круг ролей вимагає переважання одних навичок, інші домінують при виконанні інших амплуа, але виконання всіх ролей вимагає від актора віртуозної майстерності.