Найцікавіші записи

Музика театру у китайців. Інші театральні жанри
Етнографія - Народи Східної Азії

Велику роль у китайському традиційному театрі грає музика: вона є його основою. Існує чотири основних види театральної музики, що відрізняються один від одного мелодикою і переважаючим значенням одного з інструментів або групи інструментів в оркестрі. Ці види наступні: пінцзи зі скрипкою хуцін' як провідним інструментом (поширений в провінціях Шаньсі, Хебей, Хенань), кун'цян з провідним інструментом китайської флейтою (провінції Цзянсу і Чжецзян), ерхуансіпі, де мелодію веде скрипка ерху (провінції Аньхуей, Хубей, Гуандун, Фуцзянь) і нан'цян з оркестром, що складається з ударних інструментів, крім того у виставі бере участь хор, що співає за лаштунками (провінції верхньої і середньої течії Янцзи).

Мелодика і склад оркестрового супроводу є одним з основних відмінностей, що визначають характер того чи іншого місцевого театру. Пекінський театр музичної драми не пов'язаний з якою-небудь однією провінцією, і для його музичного супроводу характерні всі чотири названих виду, що значно розширює його мелодичні можливості.

У китайському традиційному театрі музика не супроводжує, а буквально пронизує весь спектакль, створює його ритмічний кістяк. Вона пред'являє особливі вимоги і до актора, який полонить глядача своєю незвичайною музикальністю і легкістю, з якою він переходить від співу до сценічної мови, від складної пантоміми до пластичного танцю і т. д. Оркестрові вступ, який виконувався ударними інструментами, на початку вистави привертає увагу глядачів до майбутнього спектаклю. Музика підтримує актора і підсилює емоційне напруження моменту, музика створює атмосферу «сценічної тривоги», передуючи і характеризуючи події, які повинні зараз здійснитися. Місце і час дії також дуже часто живопису музичними засобами. Ми не говоримо вже про вокальних діалогах і монологах і в особливості про широко розгорнутих епізодах боїв, де всі перипетії боротьби відбиваються і організовуються музикою.

Пантоміма в театрі музичної драми

Серед багатьох засобів сценічної виразності особливої ​​уваги заслуговує насамперед пантоміма.

Китайськими акторами широко застосовується прийом гри з уявлюваними предметами, який досі існує в європейській театральній школі в якості навчально-тренувального. Суть цього прийому полягає в тому, що всюди, де це можливо, річ як така на сцені відсутня і замінюється відповідним рухом актора, як якщо б річ ця була в його руках. Китайські актори «вишивають» неіснуючими голками і нитками, «розв'язують» неіснуючі мотузки, «гасять» і «запалюють» неіснуючу свічку, «відсувають» неіснуючий засув у уявної двері і т. п. Проробляється все це з такою увагою і такою чіткістю і досконалістю , що глядач ніби бачить ці предмети в руках актора.

Сценічні можливості китайського традиційного театру не обмежені ні в просторі, ні в часі. Слів «цього в театрі показати не можна» для китайського драматурга не існує, тому що все передається за допомогою акторської гри та уяви глядача, а їх можливості необмежені.

Глядач бачить перед собою відкритий майданчик сцени, її рівну підлогу. Однак досить актору зробити руками рух неначе він відкриває двері, а ногами неначе він переступає через поріг, як стає ясним, що актор увійшов до приміщення, і глядач пам'ятає, що подальша дія відбувається вже всередині цього приміщення. Руху, пророблені в зворотному порядку (але обов'язково пророблені) «виводять» актора «на вулицю». Досить акторові зобразити рухом сходження «по драбині» або «на гору», і дія переноситься або на вершину гори, або на другий поверх будинку.

Більш того, за законами китайської сценічної виразності кілька дійових осіб можуть одночасно перебувати в різних місцях, тоді як насправді вони всі знаходяться на рівній підлозі сцени, неподалік один від одного. Якщо одне з дійових осіб «переступило поріг», а інше залишилося сидіти або стояти «в кімнаті», з цієї хвилини обидва вони для глядача знаходяться в різних місцях і можуть і повинні грати, не помічаючи один одного, як якщо б вони дійсно були розмежовані стінами приміщення. Точно так само герої вистави можуть виявитися на різних висотах по вертикалі, стоячи фактично поруч на підлозі.

Іноді по ходу дії буває необхідним показати пересування героя, протяжне не тільки в просторі, але і в часі. У такому випадку актор дійсно пересувається по сцені, рухаючись по колу і перериваючи свій рух паузами. Кожного разу він говорить про те, де він знаходиться в даний час і яке час минув; із його слів глядач дізнається про зміну місць дії і про плин часу. Якщо ж при цьому герой «скаче на коні», він швидко рухається по колу, зображуючи вершника, не забувши при цьому взяти в руку «погонялки» і «сісти в сідло».

Уміння володіти своїм тілом з акробатичної спритністю роками виховується у акторів багатьох амплуа. Так, наприклад, виконання ролі «царя мавп» Сунь У-куна вимагає від актора уміння прекрасно володіти зброєю і проробляти трюки чисто акробатичного порядку. Особливою фехтувальної техніки вимагає испол-. нение ролей амплуа удан', тобто жінки-воїна. Не можна не згадати в ційзв'язку актрису Шанхайського театру Чжан Мей-цзюань, яка в ролі Білої Змійки демонструвала досконале володіння мечем і списом. По ходу дії на Білу Змійку нападали чотири людини, і вона одночасно повинна була відбиватися від усіх чотирьох ворогів. Противники кидали з усією силою в неї списи, а актриса ловила їх руками і посилала назад; відбивала списи ногами так, що вони летіли точно в руки пославших; лежачи на спині, відбивала два списи одночасно і одночасно ж кидала їх ногами в супротивників. При цьому жодного разу жодна з копій не впало і не полетіло випадково не в ту сторону, що свідчило про віртуозної техніки актриси і її партнерів.

Сцени боїв і битв, які вирішуються прийомами акробатичній техніки, займають велике місце в спектаклях традиційного театру, в особливості, звичайно, в п'єсах історичного плану. Безсумнівно, що походженням своїм ці акробатичні епізоди зобов'язані т. н. змішаним уявленням (цзацзюй), в яких театральні прийоми були тісно пов'язані з народним цирковим мистецтвом.

Як би там не було, епізоди битв в китайському театрі являють собою, по суті кажучи, поєднання фехтувальних «реприз» з композицією трюків партерної акробатики. Пластичний малюнок руху китайського актора має таку досконалу форму, настільки витончено витончений і органічно пов'язаний з музикою, що він набуває полутанцевальний, полупантоміміческій характер. У ході вистави широко використовуються і власне танцювальні номери. Особливо ізлюблени танці з предметами: мечами, віялами і т. д.

Місцеві театри між собою різняться насамперед з мови: кожен з них грає на тому діалекті, який переважно розповсюджений в даній провінції. В основі мелодики співу та музичного супроводу лежать народні пісні, що побутують у даній провінції. У зв'язку з цим розходження стосуються і складу оркестру, а також окремих інструментів, які грають провідну роль: для кожного району вони будуть іншими. По-різному в різних місцевих театрах інтерпретується і виконується один і той же драматургічний сюжет.

Інші театральні жанри

Поряд з традиційним театром останнім часом широко поширені нові види театру, маловідомі або ж зовсім незнайомі старому Китаю. Серед них слід насамперед згадати театр розмовної драми (хуацзюй) і театр нової опери - пісенної драми (гецзюй), близькі до європейських.

Перші спроби постановок п'єс за європейським зразком були зроблені на початку нашого століття. За ініціативою китайських студентів, що навчалися в Японії, в Токіо, було організовано театральне товариство «Весняна верба» і поставлені кілька перекладних п'єс. Їх згодом ставили і на китайській сцені. У русі за новий театр найактивнішу участь узяв Оуян Юй-цянь, що став незабаром одним з найвизначніших драматургів і діячів цього виду театру. У зв'язку з рухом: 4 травня 1919 р., що сколихнув китайську інтелігенцію, поряд з постановками перекладних п'єс (у ці та наступні роки були перекладені і поставлені багато п'єси російської класики - «Ревізор» Гоголя, «Гроза» Островського, «Вишневий сад» Чехова , «Влада темряви» Толстого та ін), великі прогресивні драматурги створюють багато п'єс в манері європейської драматургії. Ці п'єси ставилися виключно силами аматорських колективів та охоплювали головним чином інтелігентські кола.

В період антияпонської боротьби, особливо в районах, керованих Комуністичною партією Китаю, виникають численні робітничо-селянські трупи, що ставлять своїм завданням засобами театрального мистецтва брати участь у визвольній боротьбі. У 1938 р. в Яньані була створена Академія літератури і мистецтва ім. Лу Синя для підготовки діячів мистецтва нового типу, яка зіграла велику роль у становленні нових форм театрального мистецтва.

В силу особливих умов діяльності, необхідності швидко і оперативно відгукуватися на поточні події театральні працівники орієнтуються в цей період переважно на одноактні п'єси, легкі для сценічного втілення.

Після утворення КНР нова «розмовна драма» стала популярною серед усіх верств населення. У Китайській Народній Республіці в даний час діє не один десяток державних колективів нової драми, які відрізняються від традиційних не тільки драматургією, але й новою технікою гри актора. В її основу покладена система Станіславського.

У спеціальних навчальних закладах, створених державою, 9 буду щие актори навчаються або традиційним формам гри, або за системою Станіславського на різних, звичайно, факультетах. Отримують вони і загальну освіту.

В період боротьби за національну незалежність, коли виникла гостра необхідність у невеликих за розмірами спектаклях, відродилися давні селянські уявлення - янге («пісні рисових полів») .. Янге влаштовували колись у зв'язку із закінченням польових робіт, а згодом взагалі з нагоди якогось свята. Це було хода ряджених, під час якого демонструвалися самі різні народні видовища: «хода з драконом», «леви», «сухопутна човен», танці на ходулях, з барабанами, ліхтарями і т. п. Під час цих походів народні актори розігрували також невеликі за розміром і кількістю виконавців пісенно-танцювальні сценки, неодмінно з діалог?? М веселого, а іноді і сатиричного характеру.

У зазначений період янге виявилися зручною формою агітації і нові янге поряд з самодіяльними стали складати і професійні драматурги. Про характер нових янге красномовно говорять заголовки: «Піднімемо цілину», «Здамо зерно державі», «Навчання», «На боротьбу зі шпигунством» і т. д.

багатоактного янге послужили основою для створення творів абсолютно нового типу, що одержали найменування пісенної драми (гецзюй).

У 1945 р. драматурги Хе Цзін-чжі і Дін Ні і композитори Ма Ке, Чжан Лу, Цюй Вей і Хуан Чжі створили в Академії ім. Лу Синя п'єсу «Сива дівчина», яка стала широко відомою далеко за межами Китаю, неодноразово ставилася на радянській сцені і вважається попередницею нових гецзюй. Вперше постановка цієї п'єси в Китаї була здійснена колективом при тій же Академії.

У 1953 р. на базі цього колективу був створений Центральний експериментальний оперний театр. Перед цим новим колективом було поставлено завдання поєднати національні форми народного мистецтва з традиціями європейського оперного театру, тобто створити новий для Китаю жанр - китайської опери в цьому сенсі цього слова.

Поставлені перед колективом завдання здійснюються Центральним експериментальним оперним театром в трьох напрямках: постановка європейських класичних опер («Євгеній Онєгін» Чайковського, «Лакме» Деліба, «Чіо Чіо Сан» Пуччіні та ін .), переробка творів традиційного театру і пристосування їх до нових вимог («Під покровом верби», що представляє собою переробку традиційного сюжету про любов Ткалі та Пастуха) і, нарешті, створення великих творів оперного плану на національні та сучасні сюжети (опери «Лю Ху -лань »про китайську дівчині-героїні, загиблої в боротьбі із загарбниками,« Пісня степів »про ворожнечу і примирення двох тибетських пологів та ін). Зберігаючи народну пісенну мелодику й багато прийомів національного танцю і традиційного театру (наприклад, незвично вільний і легкий перехід від співу до розмовної мови, яка і в китайській опері відіграє значну роль), китайський театр освоює багато чого, що не було відомо традиційного театру зовсім: вводиться європейська манера співу, дуетні і ансамблеві номери, по * - є нові «голосу» на сцені (наприклад, бас), у виставі бере участь симфонічний оркестр, спеціально для даного спектаклю створюється декоративне оформи ление. У театрі з'являються нові творчі працівники, яких не знає театр 'традиційний: композитор, який створює музику, режисер, який здійснює постановку, художник, який створює декорації і костюми. Вперше в історії, китайського театру їхні імена вказуються на театральній афіші.

Незабаром після утворення КНР (у червні 1956 р.) був відкритий перший спеціальний театр для дітей. У постійному репертуарі цього театру в даний час налічується вже не один десяток п'єс китайських і радянських авторів, і серед них фантастична п'єса-казка «Політ за межі землі», що стала відгуком на запуск у Радянському Союзі штучних супутників Землі.