Найцікавіші записи

Театр і кінематографія японців
Етнографія - Народи Східної Азії

Японське театральне мистецтво, перш ніж придбати більш-менш закінчені форми, пройшло довгий багатовіковий шлях розвитку. Початок цього шляху втрачається в глибокій старовині і пов'язано з танцями та обрядами японського народу, в яких учасники їх зображували різних персонажів: тварин, предків, духів природи, обожнених героїв і різні божества.

Історичні вісті про перші танцювально-театральних виставах (гагаку) відносяться до VII в. н. е.., розігрувалися вони в буддійських монастирях і храмах. З 702 р. відомі танці в масках (бугаку), що одержали широке поширення по всій Японії.

З першим великим театральним жанром Японії, театтзом «але», генетично пов'язаний цілий ряд стародавніх театралізованих танців і народних театральних вистав. Це «сільські уявлення» (денгаку), що розвинулися на основі землеробських танців селян на святах посадки рису. Це дуже складні святкові вистави саругапу. об'єднували багато видів народних видовищ.

Пов'язана генетично з театром «але» і храмова пантоміма (кагура), де розігрувався міф про сонячної богині Аматерасу. Саме з цим міфом легенда пов'язує виникнення японського театру.

Серед численних театральних жанрів сучасної Японії традиційний театр «але» найбільш стародавній. Він виникає ще в XIV в. і існує і по цей час, тобто близько 500 років. Ще й сьогодні є спеціальні школи, що готують акторів цього жанру, де навчається понад тисячу учнів.

Сцена традиційного «але» являла собою квадратний поміст розміром 5.5 X 5.5 м, відкритий з трьох боків поглядам глядачів. Пол сцени споруджувався з кедрового дерева, відполірованого до дзеркального блиску; для посилення звуку під підлогою сцени поміщалися спеціальні резонатори. До сценічному майданчику зліва від глядача примикала галерея-поміст, що з'єднує внутрішні службові приміщення зі сценічним майданчиком (хасігакарі - «висячий міст»): по ньому виходили на сцену актори. Декорацією для всіх вистав служила дерев'яна стіна, де на золотому фоні зображувалася величезна сосна.

Трупа театру складалася із трьох груп: акторів (татіката), хору (дзі-утаі) і музикантів (хайясіката). Акторів, власне кажучи, належало двоє: головний актор (Сіте) і другорядний актор-помічник (вакі). Основним персонажем вистави і носієм ідеї п'єси завжди був Сіте. Він з'являвся перед глядачем у масці, яку міняв в ході спектаклю, і в розкішному, ошатному і барвистому костюмі. У такому вигляді він довго простував по хасігакарі, перш ніж вийти на сценічний майданчик. Роль другого актора, вакі, була набагато скромнішою. Це посередник між сценою і залом для глядачів. Його завдання - еделать зрозумілим для глядача все, що відбувається на сцені. Для цього він розповідає зміст п'єси, задає головному акторові питання і пояснює його вчинки. Одягнений він завжди більш скромно, ніж Сіте, і різниця між ними підкреслюється навіть у мові: якщо Сіте вимовляє вишукані вірші на особливо витонченому літературній мові, пересипаючи мова цитатами з класичної літератури, не тільки японської, але й китайської, то вакі говорить на звичайному, прозовому мові. Відмінності існують і в танці, і в міміці, і взагалі у всій поведінці на сцені.

Хор в поданні «але» грає величезну роль: він складається з восьми співаків, які, одягнені в темні кімоно, в два ряди протягом усього спектаклю сідяг на сцені, так що глядач їх весь час бачить. Хор передує поява актора пояснювальній піснею, вступає в переговори з Сіте, співає за нього, коли він танцює, виявляє своє ставлення до розігрується конфлікт, викладає зміст п'єси ж т. д.

Музиканти також розміщуються на сцені під час всього спектаклю: вони сидять перед декорацією. Оркестр складається з бамбукової флейти (фуе),. великого і малого ручних барабанів (про-Цуцумі і'о-Цуцумі).

Кожен з акторів може мати «супутників» (цуре), які в свою чергу мають «слуг» (Томо). Їх роль у виставі вкрай обмежена: вони повторюють останні слова основних персонажів або подають їм репліки, а найчастіше вони залишаються просто німих, і тоді їх іменують татісю, що відповідає епропейскому «статисти».

Своєрідними учасниками вистави були так звані курумби: одягнені в темні одягу, вони міняли на очах у глядача нехитру обстановку, приносили і забирали необхідний реквізит, допомагали акторам, подаючи воду, підкидаючи подушечку під коліна, поправляючи костюм актора і т. д. Годилося счітать'іх «невидимками» і, хоча курумби безперервно снували по сцені, глядач їх як би не помічав.

Проходження вистави «але», як правило, протікало за наступним, традицією встановленим порядком: спектакль починається музичної увертюрою, і на сцену з'являється вакі. Він викладає зміст п'єси, а хор повторює його спів. Потім вакі повідомляє глядачам, хто він такий, кого зображує і з якою метою він сюди прийшов. Потім слід арія вакі, де він описує свою подорож і ландшафти, які йому доводилося спостерігати. Після цього речитативом описується місце дії, де будуть відбуватися подальші події.

Тепер на хасігакарі з'являється Сіте. Повільно рухаючись по помосту, в вишукано поетичній формі він ще раз викладає головну тему п'єси, а потім в арії, так би мовити, підкреслює її. Когда Сіте вступає на сцену, вакі починає ставити йому запитання, щоб з'ясувати основну ситуацію. Зав'язується діалог між Сіте та вакі, в якому безпосередню участь приймає і хор. Коли сцена досягає найвищої напруги, Сіте видаляється зі сцени тим же шляхом для необхідного по ходу дії преображення, найчастіше вторинне поява Сіте відбувається в зовнішності надприродного істоти (духу померлого самурая, страшного божества або грізного демона), в той час як у першому випадку він з'являвся в «земному» вигляді.

Необхідна пауза заповнюється особливого виду інтермедійної поданням комедійного характеру (Кеген), розігрується спеціальними акторами (Кеген-ката) і мають власну велику драматургію. Актори Кеген розмовляють на загальнопоширених простонародному, всім зрозумілою мовою, в той час як мова «але» далеко не всім доступний для розуміння.

Після цього вакі співає «пісню очікування», а потім слідує поява Сіте в перетвореному вигляді, в ще більш розкішному костюмі, в ще більш виразною масці.

Обмінюючись в співі репліками з хором, Сіте виконує спеціальний танець (травень або хатаракі) у супроводі хору та оркестру. Нарешті, слід заключна сцена, в якій в поперемінному співі Сіте та хор підводять підсумок всьому сталось.

Канонічне представлення «але» складалося з п'яти п'єс: 1) п'єси про богів (камі-моно), де вміст запозичується з якої релігійної легенди * а головний актор зображує роль божества , 2) п'єси про загиблих воїнів-героїв (сюру-моно), де розповідається про подвиги самурая, а Сіте є в зовнішності померлого героя; 3) п'єси про жінок і про любов (Кацура-моно); 4) п'єси про божевільних (кедза -моно), де розповідається про жінок, що втратили коханого або сина і зійшли з розуму; сюди ж відносяться і побутові п'єси; 5) п'єси про примари або заключні п'єси (кирі-моно), де головний актор зображує демона, приреченого на вічні муки. Між п'єсами гралися Кеген.

У Кеген збереглася жива сатирична традиція народних комедійних вистав. Ці п'єски Есегда одноактних і насичені простонародним гумором, іноді вельми непристойного характеру. В якості дійових осіб тут фігурують хитрий, пронирливий слуга, слабовільний чоловік, який перебуває у дружини під «черевиком», лицемірний і розпусний монах, багатий невіглас, хвалькуватий і тупий самурай і т. д. Найчастіше в Кеген пародіювалися найбільш відомі п'єси «але».

Кількість драматургічних творів у жанрі «але» і Кеген дуже велике. Для виконання головних ролей у п'єсах «але» існує більше двохсот канонічних масок.

Видатним діячем «але» за весь час його існування був син засновника «але» Канамі - Моток кіндзи, відомий під ім'ям

Дзеамі. Грунтовно вивчивши попередню театральну культуру, Дзеамі (1363-1443) не тільки створив близько сотні п'єс, але і зробився відомим актором і режисером, а також першим значним теоретиком японського традиційного театру.

Весь стиль драматургії і вистави «але», з європейської точки зору, повністю умовний, хоча японцями він сприймається як досконала реальність.

Своєрідне побудова цьеси, безсумнівно далеке від сьогоднішньої дійсності, крайня обмеженість подій за відсутності дина мічного їх розвитку, що надавало виставі деяку статичність, повна відсутність сценічного конфлікту, зовнішньої «боротьби» - все це безсумнівно додавало спектаклю своєрідний характер умовності.

Акторська гра являла собою демонстрацію багаторічної тренуванням відточених, найточнішим чином повторюваних умовних жестів, в абетці яких, до речі сказати, японський глядач чудово розбирався.

Таким же умовно-театральним був і зовнішній вигляд актора. У розкішних і яскравих по фарбах костюмах актори з'являлися перед глядачами поза побутової зв'язку з зображуваним персонажем: граючи жебрака, наприклад, актор виступав у костюмі, зшитому з дорогих матерій. Згадаймо також і про маску.

Умовно було і використання реквізиту, один і той же віяло в руках актора, крім свого прямого призначення, міг замінювати і флейту, і меч, і букет квітів, і т. д.

Спочатку спектаклі «але» виникають і організовуються при різних храмах. У правління третього сегуна з роду Асікага, Йосіміцу (1367-1395), трупи «але» залучаються до двору, актори стають державними службовцями, а спектаклі їх - складовою частиною придворного церемоніалу. Наслідком цього було те, що, з одного боку, мистецтво «але» до початку XVIII ст. досягло найвищого рівня свого розвитку, а з іншого боку, все більш і більш відриваючись від широких народних мас, воно все більше і більше набувало характер естетському-витонченого і застиглого в своїх формах придворного видовища. Придбавши закінчену форму і сторіччя не розвиваючись далі, таким воно й збереглося до наших днів.

XVII в. приніс Японії новий жанр,-якому судилося стати найвидатнішим явищем традиційної національної культури.

Історія його виникнення до цих пір представляється недостатньо ясною. Найбільш поширеною версією і в японському, і в європейському театрознавства є напівлегендарний подія - виступ в 1603 р. колишньої храмової жриці Окуні разом зі своїм любовником, декласованим самураєм Нагоя Сандзабуро, перед глядачами з танцями і пантомімічними сценками. При цьому Окуні танцювала переодягнена в чоловічий одяг. Разом з тим абсолютно безсумнівна генетичний зв'язок мистецтва кабукі з народними піснями і танцями, а також з виниклими на їх основі народними театральними виставами. На формування нового виду зробило свій вплив і древнє театральне мистецтво «але».

Нарешті, найтіснішим чином театр «кабукі» пов'язаний з уявленнями лялькового театру, драматургія якого, відома під найменуванням дзерурі, поклала основу обширної драматургії кабукі.

В епоху Камакура (1185-1333) повсюдно популярними були виступи бродячих ченців, які під акомпанемент струнного інструменту бива виконували різні епічні твори. Протягом XVI століття в репертуарі цих співаків з'являються ліричні пісні (дзерурі-моногатарі), а акомпанує інструмент бива замінюється триструнному сямісені. Дзьорурі-моногатарі являли собою історію кохання якоїсь принцеси на ім'я Дзьорурі. Ця історія стала настільки популярною, що власне ім'я героїні стало найменуванням всіх пісень про кохання, виконуваних під сямісен, і не тільки пісень, але і драматичних творів для лялькового театру, який, також отримав назву нінгьо-дзерурі (нінгьо - «лялька»).

В кінці XVII століття в театрі дзерурі працювали три великих художника, при яких мистецтво лялькового театру досягло небувалої висоти і абсолютно затьмарило акторський театр кабукі, до цього часу вже існував і займав значне місце. Цими художниками були видатний драматург Тікамацу Мондзаемон (1653-1724), співак дзерурі Такемото Гідайю (1651-1714), який створив свій стиль виконання (його ім'я стало прозивним для всіх виконавців подібного роду) і, нарешті, искуснейший лялькар Йосіда Бундзабуро.

До середини XVIII в. театр кабукі освоїв і структуру лялькового спектаклю, і прийоми сценічної виразності, і в особливості його драматургію, більш отвечавшую смакам городян, ніж драматургія «але», вишукана і малозрозуміла, розрахована на смаки японської феодальної аристократії. Мондзаемон успішно працював як драматург і для нінгьо-дзерурі, і для кабукі.

Приблизно в цей же час в Осака був заснований актором Уемура Бун-ракукакен перший стаціонарний ляльковий театр, який отримав по імені засновника найменування бунраку. Під цим ім'ям найчастіше відомий тепер японський ляльковий театр. У театрі цього виду кожна лялька, що досягає розмірів приблизно 3 Д людського зросту, управляється трьома лялькарями одночасно. З них головний (омі-дзукаі) управляє головою ляльки, її тулубом і правою рукою. Його помічник, так званий «лівий актор» (хідарі-дзукаі), рухає лівою рукою ляльки. На частку третього - «двигуна ніг» (аси-дзукащ), дістається управління ногами, якщо лялька зображає чоловіка, або підлогами кімоно, імітуючи рух ніг, якщо лялька - жінка.

Ляльки бунраку за своєю конструкцією дуже складні: у них рухливі очі, брови, рот, навіть кожен палець при необхідності може рухатися окремо.

Управління ляльками тому являє собою вкрай складне мистецтво, для оволодіння яким, як правило, потрібно багато років: щоб опанувати рухом ніг, за традицією, встановлено не менше десяти років, в наступні десять років лялькар вивчає мистецтво управління лівою рукою, і тільки ще через десять років йому вдається вивчити майстерність керування правою рукою і головою. Тому, як правило, японські ляльководи - люди похилого віку і молодь (навіть у відносному сенсі) серед них зустрічається рідко.

Ляльководи на відміну від яскраво вбраних ляльок бувають одягнені в чорний одяг з такими ж капюшонами, закриваючими їх особи; тому вони вважаються «невидимими».

Крім ляльководів, не вимовляють жодного слова, у поданні бунраку беруть участь читець (гідайю), виспівуючи та декламує всю текстову частину спектаклю, і гравець на сямісені, акомпанує читця. Вони сидять на сцені, і глядач бачить їх так само, як і акторів, протягом усієї вистави.

Окрім ляльок типу бунраку, вже в дуже древніх документах згадуються і маріонетки (аяцурі-Сібай).

Ляльки цього виду, що вживаються й зараз, досягають 60 см величини і мають від 18 до 35 ниток, що дозволяє їм виконувати досить складні рухи.

Традиційний кабукі для своїх спектаклів вимагав спеціального обладнання сцени і глядацької зали. Сценічний майданчик являла собою закриту «коробку» з більш глибокою, ніж на європейській сцені, ар'єрсценою і завісою. До сценічному майданчику примикали широкий просценіум і поміст, який з'єднує сцену з фойє і проходить через зал для глядачів з лівої його сторони (в більш стародавніх театрах існував і другий поміст з правого боку). Цей поміст називався ханаміті, тобто «квіткова стежка» або «стежка дарів», так як на неї * клали подарунки для улюблених акторів.

Ханаміті служила додаткової сценічним майданчиком: по ній виходили на сцену і йшли з неї актори, коли потрібно було показати, що вони здійснювали довгий шлях, її використовували для всіляких урочистих процесій і маніфестацій, на ній розігрувалися найбільш значні епізоди спектаклю.

Обертова сцена (з'явитьсясь в першій половині XVIII в.) використовувалася не тільки як спосіб швидкої зміни декорації, але і як особливий прийом сценічної виразності, що забезпечує безперервність дії йрі переході, наприклад з внутрішнього приміщення на вулицю і назад, що дає можливість показати сцени переслідування і погоні г і т. д.

На портальної арці сцени розміщувалися (іноді в два яруси) особливі приміщення-ложі, де за легкою бамбуковою завісою знаходилися читці і музиканти.

Читець (а, вірніше сказати, співак і декламатор) в спектаклі кабукі відігравав значну роль: він передував поява акторів і резюмував сталося після їх відходу, супроводжуючи співом танцювальні моменти, а іноді, в особливо напружених драматично епізодах, повністю заміняв актора, надаючи йому грати пантоміму.

Не менш велика і роль музиканта, який грає на сямісені: він не тільки акомпанує співакові і акторам, сямісен дає ритмічно і музично організуючу основу всієї вистави, звертає увагу і підкреслює найбільш значні епізоди дії і т. д.

Репертуар кабукі складається з п'єс найрізноманітніших жанрів. Найбільш древні з них це танцювальні п'єси (сесягото).

Велику групу складають п'єси, побудовані на діалогах і представляють собою переробку драматургії «але» і дзерурі. Сюди відносяться «придворні п'єси», героєм яких є представник знаті епохи Хейя, «історичні п'єси» (дзідаймоно) про безстрашних самураїв, «сімейні п'єси» (ойемоно), де зображуються придворні інтриги, віроломство, зрада, помста, одним словом, побут княжого двору; «сімейні п'єси» (севамоно), де діють особи «третього стану», найчастіше купці, ремісники, а іноді і представники міського «дна»: злодії та вбивці, повії та жебраки, що розмовляють, як правило, на простонародному мовою.

На зорі своєї діяльності театр кабукі не знав професійного драматурга: п'єси оброблялися всім колективом акторів, які іноді самі імпровізували текст; пізніше обробку сюжету стали доручати певним особам із складу трупи, які в кінці решт утворили групу фахівців * входила в дану трупу і створювала для неї драматургічний матеріал.

Перший професійний драматург з'явився в кінці XVII в.; їм був Томінага Хейбей, онук і учень одного з відомих акторів. Його ім'я вперше в історії театру з'явилося на афіші в якості «автора театру», і з цього часу звичай згадувати ім'я драматурга міцно увійшов в практику.

З цього ж часу почали видавати ілюстровані сценами з вистави лібрето п'єс.

Найбільш знаменитим драматургом цієї епохи був Тікамацу Мондзаемон - автор численних п'єс як для лялькового театру, так і для кабукі.

Вистава кабукі відрізнявся тривалістю: починаючись в 3 години дня, він закінчувався зазвичай до 12:00. ночі, продовжуючись 8-9 годину.

Програма обов'язково складалася з п'єс різних жанрів, але найчастіше грали кілька уривків з різних п'єс, де дана трупа всього вигідніше могла показати себе. Причому провідні актори зазвичай виступали в декількох уривках, щоб продемонструвати свої різнобічні можливості.

Трупа кабукі являла собою цехову організацію, типову для феодального суспільства, з його цехами ремісників. На чолі трупи зазвичай знаходився її кращий, провідний актор-майстер, який зобов'язаний був піклуватися про життя цеху в цілому як у художньому, так і в господарському відношенні. Він же визначав репертуар, готував вистави та вів педагогічну роботу. При ньому знаходилися його помічник (Тодоров) і кілька драматургів (сакуся). Інші актори також розподілялися на майстрів (нада) і підмайстрів (Надал Сіте). Далі йшли виконавці ролей, так би мовити, «вихідних» та між іншими - актори на «передні ноги коня» і на «задні ноги коня» (зображення коня акторами - одна зі специфічних рис японської театральної естетики, що не допускає натуралізму). Потім йдуть «учні», які знаходяться в навчанні у майстрів і хоча й беруть участь у виставах, але не мають ще свого сценічного імені. Імена акторів, які широко відомі, не є справжніми іменами - це спеціальні «сценічні» імена, які присвоюються учням, що закінчили навчання, в урочистій обстановці дебютного спектаклю, коли сам майстер представляє публіці свого вихованця. Зазвичай і трупа носить ім'я свого засновника і головного актора. Разом з ім'ям актор-майстер передавав і свою майстерність, і традиції виконання. Дуже часто учнями були діти і родичі того чи іншого майстра і навички передавалися, як в будь-якому ремісничому цеху, по сімейній лінії, від батька до сина. Навчання майстерності зазвичай починалося в ранньому віці, так як японський актор повинен був пройти складну тренування і оволодіти багатьма вміннями, перш ніж він отримував «сценічне ім'я».

Істотною відмінністю японського актора від європейського було те, що в процесі підготовки японський актор опановував не методом роботи над роллю, а вивчав прийоми, якими передається та чи інша роль.

Найбільшу останній щабель в ієрархічній драбині трупи кабукі займали особи обслуговуючого персоналу і серед них згадані вже курумби.

Наряд?? з акторами до складу трупи входили музиканти і співаки-декламатори, які в деяких п'єсах, так само як і в «але», розміщувалися на сцені, на очах у глядача.

Оркестр кабукі складається з групи барабанів самих різних розмірів, всіляких гонгів, тарілок, дзвіночків, флейт і сямісені. Своєрідним за призначенням інструментом є пара дерев'яних брусків, якими видають різкий звук, що відзначає початок дії і підкреслює особливо напружені місця. У цих же випадках музиканти протяжно викрикують Ойо, розтягуючи першу голосну і коротко обриваючи останню.

Акторська гра в театрі кабукі відрізняється специфічним своєрідністю. В основі її лежить принцип театральності, сформульований ще Тікамацу Мондзаемоном: на сцені все повинно бути не тим, що є, і не тим, чого немає. Тому мистецтво кабуки знаходиться на межі між натуралізмом та умовністю. Це насамперед театр і майстерність актора, доведене до досконалості. На сцені говорять і діють, але сценічна мова (серіфу)-це особлива, театральна мова, а сценічна дія - це не побутове, це театральна дія (гра - сігуса).

Мова актора на сцені носить особливий музично-декламаційний характер, легко переходить, коли це потрібно, в неповний речитатив і в справжнє спів.

Іноді мовна сторона повністю переходить до читця, а актор виконує пантоміму, і це відбувається настільки майстерно й органічно, що недосвідченому глядачеві здається, що актор продовжує говорити сам.

Особливо детально і ретельно розроблені засоби зовнішньої виразності акторів кабукі, тобто міміка, жести п взагалі рух.

Одночасно з формуванням жанру визначалися і групи ролей, що відрізняються певними характерними ознаками, те, що в європейському театрі називається «амплуа»: молоді герої (татіяку), лиходії (катакіяку), комічні роззяви (докеяку), хлопчики (вакасюката), жінки (оннагата) і т. д. Для кожного персонажа - героя, коханця, красуні, вірної дружини, скромної дівчини-вироблялася традиційна форма зовнішнього вираження (ката), де особлива увага зверталася на скупі , але виразні і чітко подані деталі. Актор кабукі ніколи не мельчит жест і міміку на догоду побутового правдоподібності. І жест, і в особливості міміка європейському глядачеві здаються навіть скупими і стриманими, але зате вони бувають відпрацьовані з граничною виразністю і подані так, що глядач не може не звернути на них уваги.

У цьому відношенні кабукі сприйняв техніку руху театру ляльок, де дрібні жести і міміка просто «не грають». З арсеналу лялькового театру запозичений акторами кабукі і прийом «пози» (ЛШЕ), в якій актор на секунду застигає в кульмінаційний момент своєї гри. Такі «пози», якими перемежовується постійно рух актора і яких є в його розпорядженні обширний каталог на певні випадки (наприклад, «поза обхвату стовпа», коли актор для вираження люті як би злітає на стовп, що підтримує покрівлю, і завмирає в такій позі) , застосовуються і для групових мізансцен, коли всі учасники в кінці якого епізоду завмирають в мальовничій картині.

Актор кабукі повинен досконало володіти своїм голосовим апаратом, але в особливості він натренований у відношенні міміки, жесту і сценічного руху.

Так як навчання акторів проходить на основі танцювальної техніки, актори кабукі досконало володіють і мистецтвом сценічного танцю.

Характерно, що при умовно-театральної реалістичності мистецтва кабукі актори не нехтують і прийомами абсолютно умовного характеру. Так, наприклад, бій на сцені ніколи не розігрується так, щоб залякати глядача «справжні» битви: японські актори скоріше демонструють прийоми фехтовайія, навіть в уповільненому темпі, не кажучи вже про те, що «поточна з рани кров» зображується просто пришитим на костюм актора шматком матерії відповідного кольору, який актор в потрібний момент відкриває поглядам глядачів.

Поряд з цим якщо по ходу дії треба було показати житло, то на сцені споруджувався справжній японський будинок з усіма особливостями його архітектури, тільки кілька зменшених в порівнянні з побутовим розмірів.

Для обстановки сцени застосовувалися не бутафорські, а самі справжні речі високої художньої якості, що надавало виставі кабукі наряднопразднічний вид. Однак разом з тим охоче вдавалися і до живописних декорацій, в особливості до так званих «задник», створюючи яскраві, живописні картини.

Загальна святковість спектаклю істотно доповнюється розкішними костюмами акторів. Вони шиються з дорогих, яскравих за забарвленням матерій, з парчі та шовку, і підбираються за колірною гамою так, щоб створювати приємну для очей мальовничу гармонію.

Багато з акторів кабукі за три з половиною століття внесли свій внесок у це традиційне мистецтво.

В даний час в Японії існує чотири трупи кабукі, об'єднуючих близько 350 акторів цього жанру, - це трупа Оное Кіку-горо, трупа Накамура Кітіемон, трупа Кансай-кабукі і відома нам трупа Ітікава Енноске.

У зв'язку з буржуазною революцією 1868 р., приблизно з 1888 р. виникає рух за «нову драму», на чолі якого стає група дрібнобуржуазної інтелігенції, підлозі?? Івшая найменування «політичних ентузіастів». Один з членів цієї групи, Судо Саданорі, і вважається родоначальником нового напрямку в театрі - сімпагекі («школа нової драми»). Заснувавши Суспільство театральних реформ, що ставив своїм завданням створення нової драматургії, сучасної, політично спрямованої і суспільно більш значною, ніж драматургія традиційного кабукі, Саданорі здійснив постановку двох нових п'єс: «Наполегливий студент і незаймана» і «Ранкова зоря над Уено».

Реформи школи сімпагекі обмежувалися спробами створення нової драматургії і більш-менш реалістичного її виконання. Обмежені у своїх можливостях аматорським складом виконавців і вимушені вдаватися до допомоги акторів кабукі, прихильники нової школи на техніку традиційного театру надали дуже незначний вплив, хоча багато хто розумів, що грати нові п'єси по-старому теж не можна.

І якщо сімпагекі судилося покласти початок створенню реалістичної драматургії і звернути увагу на необхідність нової техніки акторської гри, набагато більшу роль у створенні нового театру зіграло рух, відомий під назвою Сінгекі, т. тобто «новий театр».

В протилежність створеному урядом Суспільству реформи театру, пренаступному мети якнайшвидшої європеїзації японського театру, на початку XX ст. зароджується рух за органічне освоєння європейської культури та створення на її основі національного реалістичного театрального мистецтва.

У 1906 р. видатним діячем Японії доктором Цубухі Сейо (4859-1935), відомим перекладачем на японську мову творів Шекспіра, було засновано Літературне товариство (Бунгей Кека), що проіснувало сім років. Воно ставило своїм завданням вивчати і ставити іноземні п'єси і здійснило постановки сцен з «Венеціанського купця», повністю «Гамлета» Шекспіра, «Лялькового дому» Ібсена і ін

Приблизно в цей же час Осана Каору (1881-1928) в заснованому ним театрі (Вільний театр - Дзіюгекідзе, існував з 1909 по 1919 р.) здійснив постановку п'єси Ібсена «Йіун Габріель Воркман »з видатним актором кабукі Ітікава Садандзі в заголовній ролі. Потім йшли «На дні» Горького, «Самотні» Гауптмана та ін

Перший період у мистецтві Сінгекі - період становлення - не створив нової національної драматургії, але він довів воможность справжнього освоєння європейської культури і заклав основи нової, реалістичної манери гри.

Другий період (1924-1929 рр..) можна називати періодом експериментування. У цей період Осана Каору створює Експериментальний театр, який здійснює безліч постановок від Шекспіра до Кайзера, від Ібсена до Піранделло, від Стріндберга і Ведекинда до О'Нейл і т. д.

Після 45 постановок іноземних п'єс була нарешті поставлена ​​перша японська п'єса нового типу: це була п'єса Цубухі «Ен-но-Гедз».

Експериментальний театр грав у спеціально побудованому за зразком Камерного театру Макса Рейнгардта театральній будівлі європейського типу.

Роки 1927-1932 утворюють третій період в житті Сінгекі - період соціалістичної драматургії. Важкий економічна криза, особливо гостро плив в Японії, і в особливості вплив Великої Жовтневої революції в Росії викликали значний підйом громадського руху. Прогресивно налаштовані групи театральних діячів організують ряд театрів «лівого» спрямування, з яких найбільш значними були: Лівий театр (Сайок Гекідзе), Нова трупа Цу-Кідз (Сін Цукідзі Гекідан) і Малий театр Цукідзі (Гекідан Цу-Кідз Сегекідзе). Тут ставилися п'єси прогресивного характеру як іноземних, так і японських авторів.

Саме в цей період (у 1931 р.) організується трупа Дзенсіндза, яка ставить своєю метою докорінну реформу театру кабукі на нових засадах. На чолі цієї трупи варто Каварадзакі Тедзюро. Примітно, що в своїй діяльності ця трупа була тісно пов'язана з японською компартією.

Великий вплив на весь рух нового театру безумовно надали пролетарські театри, які почали організовуватися ще з 1919 р. під впливом Жовтневої революції (Японський робочий театр, Робочий театр Хірасава Кейсіті, Пересувний театр, Експериментальний пролетарський театр, Театр авангарду і багато ін.) -

Величезне значення для розвитку нового театру і драматургії мали російська класична і радянська драматургія і російське театральне мистецтво.

Розвиток нового театру протікало у важких умовах націоналістичної Японії, по суті кажучи, після 1919 р. вже вступила на шлях мілітаризації, що розв'язала ряд агресивних воєн і вступила в якості фашистської держави в другу світову війну. Під загрозою прямих репресій, в лещатах жорстокої цензури новий театр розвивався в умовах суворої боротьби за право існувати і грати свою драматургію.

Відсутність театральних приміщень, погана матеріальна забезпеченість, аж до того, що японські драматурги, як правило, повинні були працювати газетними рецензентами, на радіо і в телебаченні, в кінематографії, щоб забезпечити собі право писати п'єси, сильна конкуренція з кінопромисловості - все це ставило трупи Сінгекі у важке становище.

Творчий ентузіазм все ж численних прихильників нового театру?? Омога і після другої світової війни швидко відродити рух за новий театр.

У післявоєнній Японії існує велика кількість колективів цього напрямку.

Найбільш примітним з них є колектив «Товариство винограду» (Будо-но кай), створений групою театральної молоді. Основою своєї творчості цей колектив вважає глибоке вивчення системи Станіславського.

Велике пожвавлення в діяльність нового театру внесли гастролі Московського художнього академічного театру ім. О. М. Горького (1958-1959).

Якщо раніше в репертуарі переважали перекладні п'єси, то 1959 приніс рішучу перевагу (60%) національної драматургії.

Проте в умовах капіталізму всі перераховані вище види високохудожнього театрального мистецтва не мають такої широкої аудиторії, яку вони могли б мати, якби мали засобами для більшого числа постановок і залами для глядачів. Те й інше зосереджено в Японії в руках невеликого числа потужних комерційних видовищних фірм. Ці фірми містять велику кількість постійних ансамблів, естрадно-мюзікхольная програма яких не представляє особливо високої художньої цінності. Однак саме ці уявлення бачить найчастіше японський глядач. Крім танцювальних та пісенних номерів західного стилю, вони включають велике число, зазвичай понад половини програми, більш або менш пов'язаних загальним сюжетом сцен, взятих з класичного національного репертуару. З ігрової та хореографічної боку ці сцени близькі до кабукі і навіть до «але», але в постановочної і оформлювальної частини вони більше зближуються з прийомами сучасного західного театру. Подібного роду «полегшену класику» можна побачити на будь естраді, вона нерідко являє собою легке, але приємне видовище і користується досить великою популярністю.

Є також специфічно національний естрадний жанр - есе. Зали для глядачів есе частково мають ряди крісел, частково ж зберігають структуру старих залів кабукі. У програмі есе беруть участь фокусники, жонглери, акробати, артисти таких рідкісних жанрів, як швидке вирізування з паперу складних фігур за замовленням публіки. Однак більше половини часу в есе відводиться оповідачеві. Такий оповідач говорить, сидячи на колінах у центрі сцени. Іноді він просто розповідає кумедні історії, іноді ж представляє їх один в декількох особах, тут же, не сходячи з місця, перевтілюючись. Іноді в таких виступах сміливо і гостро використовуються злободенні політичні сюжети. ЕтЧ) надає есе велику популярність, і програми есе часто транслюються по радіо і телебаченню.

Кінематографія

По виробництву кінокартин Японія займає третє місце в світі після США та Індії. На жаль, радянський глядач дуже мало обізнаний про характер і якісну сторону цього наймолодшого з усіх видів мистецтва.

У 1896 р. в м. Кобе демонструвався вперше кінетоскоп Едісона, а в наступному році показували свій винахід брати Люм'єр.

А вже через два роки, 20 червня 1899 р., в токійському театрі Кабукі-дза відбувся показ перших японських кінокартин, правда, самих скромних, видових: «Вулиця Гандзя», « Гейші з храму Алея »,« Лавки в Аса-куса »та ін

По закінченні кількох місяців був знятий на кіноплівці та демонструвався спектакль театру кабукі «Кленові листки». Цей рік, поза всяким сумнівом, можна вважати роком народження японської національної кінематографії.

Спочатку японські кінематографісти знімають виключно хронікально-видові сюжети, а також вистави театру кабукі.

З перших же днів існування японської художньої кінематографії визначаються її характерні, специфічні особливості, які існують тривалий час: демонстрація кінокартин супроводжується виступом спеціального коментатора (Бенсі), роз'яснював зміст фільму, а іноді мовця за акторів. Діяльність Бенсі збереглася аж до розвитку звукової кінематографії, тобто до 30-х років, коли його виступу стали непотрібними. Другою особливістю японського кіно було виконання чоловіками жіночих ролей, як це було звичним у театрі. «Оннагата» проіснували в кінематографії до 1921 р., коли на кіноекрані з'явилася перша кіноактриса Сумік Курісіма у фільмі «Червоний мак» (режисер Генрі Отані) і своєю творчістю довела всі переваги для екрану жінки-актриси.

Надалі кінематографія Японії розвивається у двох напрямках: на основі традиційного мистецтва кабукі створюються кінокартини історичного характеру (дзідайгекі); використовуючи прийоми нового театру, створюють фільми сучасно-побутової тематики (гендайгекі).

Поразка Японії у другій світовій війні і тривалий період американської окупації привів японську кінематографію на грань творчого краху. Все треба було починати спочатку. Серед японських кінематографістів розгорнулася запекла боротьба прогресивно налаштованих художників з проамериканськими спекулянтами і ділками.

Перемога прогресивного і талановитого режисера Кането Сіндо і його фільму «Голий острів» на Першому міжнародному кінофестивалі в Москві створює упевненість, що художники Японії, що належать до прогресивної інтелігенції, візьмуть верх в цій важкій в умових окупації боротьбі і повернуть колишню славу японської національної кінематографії.