Найцікавіші записи

Культурне життя Індонезії
Етнографія - Народи Південно-Східної Азії

Культурне життя Індонезії

Спільність походження та історичних доль народів Індонезії зумовили єдність багатьох елементів їхньої культури. У незалежній і єдиної Республіці Індонезії ці загальні елементи отримали простір для розвитку, хоча локальні відмінності в матеріальній та духовній культурі зберігаються. Культурна близькість індонезійців простежується в літературі, театральному мистецтві, танцях, музиці, живопису, архітектурі. Важливу роль у подальшому зближенні народів країни грає общеіндонезійскій мова та єдина система освіти.

У становленні та розвитку сучасної Індонезії-ської культури велике значення має індонезійська мова - бахаса Індонесіа. У його основі лежить малайська мова, яким протягом багатьох сторіч індонезійські народи користувалися для торгового, політичного і культурного спілкування. Написи на древнемалайском мові відносяться до епохи зародження Срівіджайя (VII ст.). Вони виявлені на Південній Суматрі, на Західній і Центральній Яві, що говорить про важливу роль, яку грав цю мову на архіпелазі вже в ту епоху. Фахівці вважають, що в Срівід-Жайе була розвинена література на древнемалайском мовою, яка не дійшла до нас. Починаючи з XII-XIII ст. малайська мова відігравав велику роль у поширенні мусульманства і мусульманської культури в Індонезії. Нарешті, голландці змушені були використовувати цю мову для спілкування з місцевим населенням, посиливши тим самим його роль серед інших мов країни і, по суті, перетворивши його в другій, неофіційний державна мова Індонезії поряд з офіційним - голландським. Боротьба за єдину мову була накреслена на прапорі національно-визвольного руху в складі триєдиного гасла: «Одна батьківщина, один народ, одна мова». У 1928 р. на конгресі молоді в Джакарті (тоді Батавії) він був проголошений єдиною мовою країни як мова індонезійська, а в 1945 р. - державною мовою незалежної Індонезійської республіки. Це сприяло поширенню його в якості спільної мови Індонезії, яким фактично він став вже давно. Таким чином, сучасний індонезійська мова - це малайська, збагачений за рахунок інших мов - як Індонезії, так і інших країн, при цьому процес збагачення інтенсивно продовжується і в наші дні. Індонезійська мова є одним з найважливіших елементів, що зв'язує численні народи Індонезії в єдиний культурно-політичне ціле. Індонезійська література увібрала в себе багатий фольклор і своєрідну середньовічну літературу численних народів архіпелагу. Поряд з різноманітними формами стародавньої та середньовічної малайської літератури - пантунамі, історичними хроніками, героїчними повістями, Шаїр, теологічними творами-джерелом, що сучасну індонезійську літературу, стала також література яванців - найбагатша і найбільш древня в Індонезії. Крім малайської та яванской, нову індонезійську літературу живить також література сунди, балійців, мадурцев, близька але сюжетів та формами до яванской, література Бугової і Макассар. З літератур малайського кола велике значення мають також аческая і мінангкабауская.

Ці регіональні літератури складні за своїм складом. Вони включали і твори народної творчості, і місцеві варіанти класичних епосів та інших жанрів, основні сюжетні лінії і герої яких були сприйняті або з Індії, або з мусульманських країн арабського Сходу і з Персії; нарешті, придворну феодальну літературу. З цих літературних форм основну роль у збагаченні індонезійської літератури зіграли народна і класична література.

Провісником нової епохи в індонезійській, так само як і в малайської, літературі був Абдуллах Мунші (1796-1854 рр..). Його твори затра ГІВА важливі суспільні проблеми і були написані мовою, близькою до народної. Хоча Мунші жив в Малайї, його творчість повною мірою позначилося на розвитку індонезійської літератури завдяки поширеності малайської мови в Індонезії. Демократичні, просвітницькі тенденції в індонезійську літературу внесли яванський поет Ронггсварсіто, а також Віл ем Іскандар Муда і Мухаммад Муса, посівши перший на батак-ському, другий - на сундском мовою.

Безпосередньою попередницею нової літератури на індонезійському мовою була міська література Яви і Суматри кінця XIX - початку XX в., переважно на малайською мовою. Вирішальним фактором появи загальнонаціональної літератури стало зростання національно-визвольного руху, що піднявся на новий щабель з початку нашого століття. Індонезійська література не тільки відображала цю боротьбу, а й сприяла її розвитку. На сучасну індонезійську літературу в період її становлення справила вплив і демократична європейська література - в основному голландська, так як з нею раніше всього познайомилися прогресивні верстви індонезійської інтелігенції.

У 1908 р. голландськими владою була створена Комісія у справах тубільних шкіл і народному читання, перетворена в 1917 р. в Балей Пустака {Будинок книги, або Будинок літератури). Балей Пустака вела велику роботу по створенню народних бібліотек, видавала літературу на малайською мовою й мовами найбільш великих народів країни, переклади та адаптовані перекладання творів класиків світової літератури - Діккенса, Сервантеса, Мольера, JI. Толстого та ін

У 1922 р. вийшов у світ роман М. Руслі (мінангкабау) «Шіттім Нурбій», поклавши початок літературного направленіях, відомому під кількома назвами: «період Шіттім Нурбій», «покоління 20-х років», «період адатного роману». Проблеми, підняті автором у романі (боротьба з феодальними пережитками, застарілими положеннями адата, приниженим становищем жінки, примусовими шлюбами, багатоженством), гаряче хвилювали індонезійське суспільство того часу. Цим пояснюється величезний успіх книги та її тривалий вплив на індонезійську літературу.

Видання роману А. Муіса (мінангкабау) «Неправильне виховання» був іншим значною подією цього періоду. У високохудожній формі автор малює трагедію індонезійського юнаки, відірваного від рідного народу західним вихованням. Автор виступає проти расових забобонів. До реалістичним творам русло і Муіса, які мають критичний характер, примикають також романи Н. Іскандара (мінангкабау) «Через тещі», письменниці Селасіє (мінангкабау) «Коли не щастить» - перший значний внесок у індонезійську художню літературу, зроблений жінкою, і ін Майже всі письменники цього напряму за походженням були мінангкабау, але у своїх творах вони піднімали общеіндонезійскіе проблеми. Тому творчість їх до цих пір користується великою популярністю по всій Індонезії, їхні твори багаторазово перевидаються. До письменників цієї групи близький баліец І Густі Ньоман Панджа Ті-сну, який у романі «Рік у Бедахулу», написаному на індонезійському мовою, обравши сюжетом давні події (X ст.), Зумів показати світогляд і настрої сучасних балійців.

До 20-м років відноситься і виникнення сучасної індонезійської поезії, пов'язаної з іменами М. Яміна, Р. Еффенді, Санусі Пане (перші - мінангкабау, Пане-батак), Татенгкенга (родом з острова Сангіхе). Особливо виділяється творчість Хамзаха (збірка «Тихі пісні» тощо) - У своїх мелодійних ліричних віршах він використовував знайомі йому з дитинства народні малайські пісні й перекази (за походженням він східно-суматранец із султанської сім'ї) і звертався до образів яванських епосів. Хамза застосовував прийоми віршування, характерні як для малайської, так і для яванской літератури. Індонезійська поезія засвоювала нові для неї форми європейської поезії, збагачувалася новим змістом. Произ ведення поетів Асмара Хаді (Сунде), Інтойо (яванец), Хашмі (яванец), Дайо (мінахаса) та інші пройняті цивільними мотивами. У них широко використовуються традиційні прийоми народної творчості.

Деякі письменники і поети писали на місцевих і на європейських мовах (Нотосурото по-яванська і по-голландськи, Джойопуспіто - по-сундскі і по-голландськи і т. д.), однак такі твори були нечисленні і в значній мірі позбавлені тієї соціально-політичної гостроти, якою відзначалися твори на індонезійському мовою, що стали надбанням всієї країни.

Новий крок у розвитку загальнонаціональної індонезійської літератури зробила група «Пуджангга Бару» («Новий літератор»), що почала свою діяльність з 1933 р. Навколо цієї групи та журналу з однойменною назвою, видаваним нею, об'єдналися прогресивні діячі культури всієї Індонезії. Лідерами цієї групи були С. Алішахбана (мінангкабау), Ар-мейн Пане (батак) і Амір Хамза. Вони ставили своєю метою вдихнути нове життя в індонезійську літературу, мистецтво, громадську діяльність, сприяти поширенню індонезійської мови, в кінцевому ж рахунку - сприяти створенню нової індонезійської культури, в якій традиції її народів поєднувалися б з вимогами сучасності. Найбільш видатними творами цього напряму був роман Алі-шахбани «На всіх вітрилах» (1936 р.) і особливо роман А. Пане «Кайдани» (1940 р.).

Якщо в 20-ті роки література виступала насамперед проти середньовічних традицій, то в 30-і роки головною темою творчості кращих її представників стало загальнонаціональне звільнення. Письменники, що почали в 20-х роках свій творчий шлях як співаки регіонального патріотизму, вже до кінця цього десятиліття стали писати про Індонезію як про свою батьківщину. Так, М. Ямін в 1922 р. у вірші «Батьківщина» писав про Суматрі, а в 1929 р. вийшла книга його віршів під назвою «Індонезія - моя батьківщина».

Ідеї національно-визвольної боротьби ще більш зміцнилися в індонезійській літературі в період японської окупації. Незважаючи на жорстокий окупаційний режим і цензуру, розвинулися нові прозові жанри з соціальною тематикою - новели, нариси, радіосценаріі (Ідруса, Росіхан Анвар - обидва мінангкабау), гостра публіцистична поезія (Гай-рил Анвар, Нуршамсу та ін.) Письменники, вдаючись до езопівської мови, зуміли і в умовах цензури показати страждання народу. Більша ж частина творів цього періоду була надрукована лише після перемоги революції.

Революція 1945 р., сколихнула всі верстви індонезійського суспільства, викликала до життя новий літературний напрям. У великих містах виникали літературні групи, стали видаватися нові газети і журнали. Швидко висунулася і зайняла провідне становище літературна група, до якої входили X. Анвар (восточносуматранец), А. Сани і Р. Апіна (мінангкабау). Ці літератори стали ідейними керівниками нового напрямку індонезійської літератури, названої «поколінням 1945». Вони об'єдналися в групу «Гелангганг» («Форум»). Крім письменників, до групи «Форум» увійшли художники (Мухтар, Нгантунг та ін), композитори. Члени цієї групи прагнули до розвитку національної культури, збагаченої досягненнями світової культури, стверджували нерозривний зв'язок між?? Исател і суспільством. Визнаним главою «покоління 1945» був хайр Анвар. Для його творчості характерне індивідуалістичне бунтарство (вірш «Я»), протест проти насильства над людською особистістю. Оспівуючи героїв революції та національно-визвольної боротьби, силу і непереможність людини, X. Анвар ввів в індонезійську поезію новий ритм і стиль: динамічний, гранично стислий і експресивний (збірки «Гостра галька», «голосно пил» ї ін)

На противагу довоєнної літературі та її героям - представникам інтелігенції, молоді письменники висунули нового героя - простого людини, що розуміється, правда, іноді абстрактно. Одним з перших обра тішся до опису життя пригноблених верств суспільства Ідруса. Він став зачинателем жанру короткого оповідання, що зайняв провідне місце в післявоєнній літературі. Серед його послідовників - ціла плеяда молодих письменників - майстрів цього жанру, що представляють основні народності країни (Бал-фас, М. Алі, А. Росіді, Нотосусанто, Сутіасмарга, Трісновуйоно та ін.)

Літератори «покоління 1945» багато зробили для ознайомлення індонезійського народу з кращими творами світової літератури. У цей час були видані переклади Шекспіра, Екзюпері, Стейнбека та ін, а також твори російських класиків і радянських письменників.

Безперервні виступи проти Республіки з боку зовнішнього і внутрішньої реакції, сепаратистські виступи, економічна розруха, що загострилися класові суперечності, нарешті, вплив деяких занепадницьких течій буржуазної ідеології Заходу - все це викликало розгубленість серед частини письменників, більшість яких становлять вихідці з середовища мелкобуржузной інтелігенції . На початку 1950-х років серед літераторів «покоління 1945» виявилися серйозні розбіжності. Частина письменників встала в опозицію до багатьох сторонам індонезійської дійсності (Ідруса і М. Лубіс, який написав у 50 - 60-х роках романи «Дорога без кінця» і «Сутінки у Джакарті», в яких він висловив розчарування ходом індонезійської революції). Частина письменників заявила, що вони стоять «над політикою» і висунули тезу про незалежність літератури від політики (А. Сани).

Ряд письменників Індонезії пов'язали свою літературну діяльність з прогресивними культурними організаціями -. «Товариством народної культури», або ЛЕКРА («Лембага кебудаяана ракьят»), і «Товариством національної культури», або ЛКН («Лембага кебудаяан Насионал»). ЛЕКРА була створена в 1950 р. з ініціативи прогресивної інтелігенції. У ній були секції літератури, образотворчого мистецтва, кіно, народних танців, драматургії, музичної творчості, науки. Після подій осені 1965 ЛЕКРА заборонена.

Великим письменником 50-х - початку 60-х років став П. А. Тур, яванец за національністю, романіст, нарисовець і літературний критик. Головна тема його творчості - національна революція і сприйняття її всіма верствами суспільства (роман «Корупція», повість «Це було в південному Бантене», роман «Партизанська сім'я», що розкриває моральний конфлікт, що виник в душі солдата-республіканця, послідовного борця проти голландського імперіалізму , вимушеного у вогні боротьби вбивати близьких йому людей). Відомий також прозаїк Картаміхаджа (Сунде).

Найбільш популярний в Індонезії поет після X. Анвара - Сітумо-ранг (тоба-батак). Протиставлення двох світів - капіталістичного Заходу і традиційного укладу Індонезії, конфлікт віри і невіри (Сі-туморанг - християнин) відображені в його віршах, скоєних за формою. У багатьох творах він блискуче використовує прийоми, близькі до народної поезії. Сітуморанг вважається главою поетів «покоління 50-х років».

Широко відомі також молоді поети Бахтіар, Росіді, Кірджомульо, Дхарта (Клара акуст), Анантагуна та ін

Для післявоєнної індонезійської літератури черезвичайно характерне переважання общеіндонезійскіх тим, хоча сюжети і форми часто пов'язані з місцем народження і життя того чи іншого письменника. Будучи общеіндонезійскім за напрямом та характером, творчість більшості письменників харчується соками своєї рідної культури. Так, Картахадімаджа використовує мотиви сундской класичної поезії, яванец Рендра черпає натхнення в яванской народної поезії, поети-мінангкабау в багатьох творах оспівують природу і людей Західної Суматри.

Твори індонезійських письменників користуються заслуженим успіхом за кордоном. У Радянському Союзі перекладено багато романи, повісті, вірші письменників і поетів Індонезії.

Театральне мистецтво народів Індонезії представлено різноманітними жанрами, що відносяться до різних етапах розвитку театру. До цих пір в Індонезії можна побачити і обрядові танці в масках, і обряди, що перетворюються в театральне видовище, і високорозвинені народні театральні вистави. Незважаючи на виняткове багатство локальних форм цих жанрів, у них простежуються багато загальні риси.

Маски, що зображують тварин, побутують майже на всіх островах від Суматри до Західного Іріан. Даяки Калимантана виконують в масках танець крокодила і свині, батаки Суматри зображують в танцю птицю-носорога, яванци і сунди наслідують коні, а балійци - вороні, папузі, свині і оленя. Маски предків є у батаков Суматри (топенг - спочатку череп) у тораджей, мінахасов та інших народів Сулавесі, у даяків Калімантану і т. д. З плином часу топенг стали називати всяке театральне видовище, в якому актори виступають у масках, апотім і взагалі театр.

З збережених містеріальних уявлень найбільш яскраве баронган (див. стор 471). У XX в. ця містерія стала втрачати обрядовий характер, поступово перетворюючись на народне видовище. Уривки з неї часто включаються в програми гастрольних концертних виступів артистів Індонезії за рубежами країни.

На основі широко розповсюдженого в Індонезії шанування тварин у яванців виникло особливе вулична вистава типу процесії маскованих, ще в кінці XIX ст. Розігрується на Яві бродячими акторами. Це топенг баронган. У ньому брали участь ряджені мавпами, левами, тиграми, кабанами, слонами і т. д. До них приєднувалися персонажі побутового характеру. Виконавці цих ролей розмовляли на зрозумілій простому глядачеві мовою. З плином часу такого роду персонажі витіснили на другий план давні образи тварин, що й викликало до життя новий театральний жанр комедійного характеру - топенг Бабакан (Бабак - жартівлива сценка). Ці уявлення послужили основою для виникнення сучасного жанру лудрук.

З шануванням предків пов'язане виникнення яванского театральної вистави топенг даланг, яке згадується вже в документах XI в. Згодом цей театральний жанр став називатися ваянг топенг, ніж підкреслювалася його тісний зв'язок з виставами лялькового театру ваянг. Традиційні форми топенг даланга збереглися на Мадурі. Це про дно з найпопулярніших видовищ місцевого населення. На Яві стародавні образи і маски топенг даланга нерідко переосмислюються і навіть служать сучасним агітаційним цілям. Так, в період боротьби за возз'єднання Західного Іріан популярністю користувалася танцювально-пантомімічна змінка «Деві Іріане», в якій Західний Іріан персоніфікувався в образі прекрасної дівчини. У запеклій сутичці за її звільнення юнак індонезієць, який представляв народ Індонезії, бився зі страшним, злим і могутнім велетнем - голландським імперіалізмом. Актор, що зображав останнього, з'являвся в стародавній масці, яку в інший пантомімі одягав виконавець негативної ролі міфічного велетня Велікатаксіні.

Ще в минулому столітті широко поширився жанр ваянг оранг, або ваянг вонг, в якому актори грають без масок. Колективи ваянг Оранг досі ставлять переважно п'єси на сюжети Махабхарати, що йдуть на яванском мовою. Але вони все частіше звертаються до творів сучасних індонезійських драматургів, які виконують на бахаса Індонесіа. На цьому ж мовою розігруються веселі інтермедії в п'єсах традиційного репертуару. Ставляться також п'єси європейської драматургії, наприклад «Ревізор» Гоголя, де дія була перенесена в наші дні і на індонезійську грунт. З успіхом пройшли «Чайка» Чехова, «Ромео і Джульєтта» Шекспіра, деякі п'єси Ібсена і ін

Театральний жанр кетопрак, що випробував сильний вплив ваянг орангау в сучасному вигляді сформувався в 20-х роках нашого століття. В даний час на Яві існує більше 25 колективів кетопрак. Сюжети для п'єс беруться з минулого Індонезії, але такі, які можна пов'язати з сучасністю. Актори - чоловіки і жінки - грають без масок, гримуючись обличчя білою, чорною і червоною фарбою і одягається в одягу минулих століть.

Уявлення дають на центральнояванском діалекті. Прожде грали на відкритому повітрі, на тимчасових помостах або просто на розстеленому по землі рогожі, але тепер у Джокьякарті і Соло для кетопрак відведені спеціальні приміщення. Однак стаціонарні театри 'в Індонезії поки ще мало поширене нововведення. Балійські подання жанру гамбух, що виник також у XX ст., Розігруються в споруді храмового типу. Це масивна дах на чотирьох стовпах, що оберігає глядачів від дощу. Днем під цим дахом влаштовують півнячі бої. Для переодягання акторів споруджується тимчасова парусиновий намет. Біля неї розкладають рогожу, яка замінює сцену. За технікою акторської гри і гриму жанр гамбух схожий на кетопрак. Дійство проходить на фантастичні та історичні сюжети.

Театральний жанр лудрук виник на початку XX ст., на основі традиційного комедійного жанру топенг Бабакан. На Яві існує близько 300 колективів лудрук. Всі ролі виконуються чоловіками, граючими без гриму, в сучасних побутових костюмах. Зміст п'єс переважно комедійне, сатиричне. У них висміюються пережитки минулого і недоліки в сучасному житті; в інтермедіях використовується острозлободневний матеріал. Спектаклі зазвичай йдуть на сурабайском діалекті Східної Яви.

Подання в жанрі рейок, родинному лудрук, дають у місті По-норого (Східна Ява). Сюжети п'єс, виконуваних на сучасному яванском мовою, гостро сучасні і сатиричні. Вони спрямовані проти недоліків у суспільному житті.

У 50-х роках з'явилися трупи западноевродейского типу, наприклад Національна театральна академія (це одночасно навчальний заклад) та Товариство індонезійської драми. Ці колективи ставлять п'єси як європейських (у тому числі радянських), так і індонезійських драматургів, застосовуючи європейську техніку акторської гри та постановки.

Поряд з театром актора в Індонезії широко поширений ляльковий театр, основний жанр якого - театр плоских шкіряних ляльок ваянг кулит - виник не пізніше XI ст. на Яві. Його найбільш древня форма - ваянг пурва. Останнім часом з'явилася назва «ваянг Індонесіа», яке підкреслює общеіндонезійское значення цього жанру. Зображення ляльок ваянг кулит дуже популярни. Вони служать сувенірами, здавна увійшли до орнаментальні мотиви і навіть використовуються при навчанні населення індонезійському мови та грамоти: імена ляльок всім добре відомі, і це полегшує прочитання підписів під малюнками, які зображають персонажів ваянг кулит.

У спеціальній літературі ваянг кулит найчастіше відносять до жанру тіньового театру. Однак індонезійська ляльковий театр являє собою абсолютно особливе явище: на відміну від китайського і турецького тіньового театру, де за допомогою просвічують ляльок демонструються кольорові тіні, або японського, де глядач бачить темні тіні, - ваянг кулит демонструється за допомогою непрозорих поліхромно розфарбованих ляльок. Їх показують на тлі освітленого білого екрану. Ваянг кулит в минулому представляв собою обрядову церемонію культу предків, що відправляється виключно присвяченими чоловіками; жінкам і непосвяченим бути присутнім на церемонії заборонялося. З плином часу до споглядання обряду стали допускати і жінка, але їх розсаджували окремо від чоловіків, за екраном, звідки видно лише тіні ляльок. Мабуть, сюди ж, за екран, допускали в минулому іноземців, які й назвали ваянг кулит тіньовим театром. Однак генетично правильніше вважати його театром плоских шкіряних ляльок. Традиційне розміщення глядачів значною мірою збереглося до наших днів. Жінка може сісти разом з чоловіками, але зазвичай на їх запрошення або за їх дозволом; чоловік же воліє сідати за екраном. Проте в деяких районах Яви спостерігається все більше відхилення від традиції: глядачі незалежно від статі розміщуються за своїм бажанням, але більшість намагається зайняти кращі місця, щоб можна було бачити самих ляльок, а спогляданням тіней задовольняються запізнилися до початку вистави.

У репертуарі ваянг кулит і раніше п'єси на теми Махабхарати. Використовується близько 50 сюжетів. Під час представлення, що триває від 9 години вечора до 6 години ранку, виповнюється п'єса на якийсь один сюжет. Даланг читає текст на древнеяванском мовою. У поданні бере участь оркестр національних інструментів (гамелан). Майстерність далангов передається у спадок від батька до сина. Кращі далангі виступають на офіційних прийомах, де уявлення ваянга даються в його зразковою традиційній формі.

Ваянг кулит - видатне культурне досягнення індонезійського народу. З усіх жанрів театрального мистецтва Індонезії він найбільш широко відомий за її межами.

Ще недавно ваянг кулит був вкрай популярний на Яві і мав важливе суспільне значення. Як правило, даланга запрошували у зв'язку з яким-небудь радісною подією в житті сім'ї (народження дитини, весілля, зміна в суспільно-службовому положенні і т.д.) і він разом з запрошуючим йодбірал відповідний сюжет. У селах вистави відбувалися у великому будинку, наприклад у будинку старости, де могли поміститися всі жителі села, в містах - в будинку замовника або в орендованому для цього приміщенні. Оплачував спектакль запрошуючий.

В даний час ваянг кулит користується популярністю головним чином у людей старшого покоління. Молодь же, що не розуміє вимовного далангом тексту п'єс, все більш віддає перевагу театральних жанрів, які використовують сучасний яванський або індонезійська мова, а також сюжети, ближчі до сучасності.

Важливими складовими частинами театральних вистав є музика і танці. Досі зберегли популярність музично-танцювальні вистави на сюжети Рамаяни і Махабхарати. «Західна» музика з-елементами національної дуже популярна на Суматрі і на Молуккських островах. На Центральній Яві переважає оркестр гамелан., На Суматрі, Сулавесі і Амбон нерідко зустрічається поєднання народних інструментів із західноєвропейськими.

Багато індонезійські композитори пишуть нові слова на музику старих народних пісень. Такі пісні виконує, наприклад, аматорський ансамбль «Гембіра» («Радість»). Учасники ансамблю співають пісні на індонезійському мовою і мовами народів країни, виконують і зарубіжні пісні, в тому числі радянські («Підмосковні вечори» тощо). Таким чином, загальнонаціональне поєднується з місцевим та міжнародним.

Індонезійська архітектура сягає своїм корінням у глибину віків. Ще в період існування на території Індонезії індуізірованних держав тут склався своєрідний стиль храмового зодчества, що представляє собою синтез індійських архітектурних канонів з місцевими традиціями, висхідними до мегалитическим спорудам епохи неоліту. Найбільш чудові пам'ятники цього стилю - Боробудур і Прамбанан на Центральній Яві, Панатаран, Джаг і Сінгасарі на Східній Яві.

Проникнення в Індонезію мусульманства не привело до виникнення тут нового оригінального напряму в архітектурі. В архітектурі мечетей, в тому числі зводяться у даний час, переважає індо-арабський стиль, перенесений майже без змін з Індії. Значне враження справляє величезна мечеть у Джакарті, побудована перед другою світовою війною. Її традиційний архітектурний вигляд поєднується з використанням новітніх технічних засобів: мечеть радіофікована, електрифікована і ночами виблискує вогнями, а муедзин немає необхідності підійматися на мінарет, так як у встановлені години потужний гучномовець розносить звідси слова заклику до віруючих, записані на магнітофон.

Голландці намагалися перенести в Індонезію звичні їм форми громадських і житлових будівель. Розпод?? Странения в минулому в Голландії стиль житлових будинків з вузькими стрілчастими вікнами майже не прищепився в Індонезії. Зате урядові установи, резиденції генерал-губернаторів, банки, контори, готелі і т. д. будувалися відповідно до панували у XVIII-XIX ст. в Європі архітектурними стилями. Особливо багато, ділових і громадських будівель європейського вигляду в центральних кварталах Бандунга, Сурабаю, Джакарти і макасари. При спорудженні деяких будівель використовувалися місцеві архітектурні традиції. Так, Технологічний інститут у Джакарті був побудований з характерною для мінангкабау сідловидної дахом.

Як правило, в Індонезії не будують багатоповерхові житлові будинки. Заможні городяни живуть у пофарбованих у білий колір цегляних одноповерхових або двоповерхових котеджах, прямокутних у плані, багатокамерних, з чотирьохсхилим дахом, критої черепицею. Ще більш поширені дерев'яні будинки, теж прямокутні в плані, але однокамерні, з дахом, критої деревної дранкою. Обов'язкова приналежність житлового будинку - крита веранда. У багатьох містах є китайські квартали з будинками відповідної архітектури (див. стор 450, 614). Міські околиці зас роени будинками сільського типу і лучагамі, в яких тулиться біднота.

У післявоєнний період в містах став поширюватися стиль «тропічний модерн». У цьому стилі, наприклад, побудований госпіталь Дружби, готель «Індонесіа» у Джакарті та інші будівлі.

Приділяється увага типовим промисловому і житловому будівництву. За типовими проектами будуються будинки для військових, державних службовців і робітників державних підприємств. Існує 8 типів стандартних житлових будинків для працівників державних підприємств і установ, від міністра до простого робітника. Остання категорія являє собою дерев'яний трьохкамерний будинок, критий дранкою із залізного дерева. Посередині будинку знаходиться хол, в який виходять двері двох житлових кімнат. Кожна сім'я займає по одній кімнаті будинку четвертої категорії. Будинки, в яких живуть інженерно-технічні працівники, цегляні, вони мають чотири кімнати і хол і призначаються для однієї сім'ї.

Живопис Панування мусульманської релігії з її забороною зображення людини загальмувало розвиток сучасного живопису в Індонезії. Художники, що чинили в традиціях класичного європейського живопису, з'явилися тут лише в XIX ст. Найбільш видатним з них був Раден Салех (1816-1880 рр..), Який навчався в Європі. Талановитий художник, що писав в реалістичній манері, він з повною підставою вважається класиком індонезійської живопису. Раден Салех був пейзажистом і портретистом. Найбільш відомі його картини «Сутичка буйволів з тиграми», «Портрет султана Хаменгку Бувоно VII», «Палаючий ліс».

Художники кінця XIX - початку XX в. не залишили помітного сліду. Але в 30-х роках нашого століття виросло ціле покоління майстрів, наполегливо шукали нові форми художнього вираження, шляхи створення національної індонезійської живопису. У 1937 р. група молодих живописців заснувала товариство «Персагі». Серед них були Суджойоно і брати Джайя, представники старшого покоління сучасних живописців. Потім з'явилися об'єднання «Народні художники» і «Художники молодий Індонезії».

Багатогранна, а часом і суперечливе творчість більшості художників Індонезії важко віднести до якого-небудь напрямку. Так, наприклад, Судожойоно, що починав як реаліст, після революції створив імпресіоністські твори, потім звернувся до абстракціонізму і сюрреалізму. Зараз він повернувся до реалізму. Те ж саме можна сказати про творчість Хендра, Аффанді і братів Джайя - художників-реалістів, які віддали данину імпресіонізму й експресіонізму. Найбільш послідовні реалісти серед відомих сучасних художників - портретист і пейзажист Басукі Абдуллах, чудовий портретист Дуллі і Хенк Нгантунг, багато місця у своїх творах приділяє зображенню простих людей. З представників абстракціонізму можна назвати Ахмада саду. Досить своєрідні полотна найстарішої художниці Індонезії Еміра Сунаси.

На острові Балі, де все ще сильні традиції індуїзму і менш відчутно європейський вплив, живопис значною мірою зберігає канонічної характер; в ній переважає релігійно-епічна тематика. Характерно відсутність перспективи і порушення пропорцій у зображенні окремих персонажів. Однак багато молоді балийские художники перестали дотримуватися строгих класичних канонів і звертаються до сучасної тематики, наближаючись до реалістичній манері письма.

Загалом індонезійська живопис характеризується пошуками творчих шляхів, осмисленням художньої спадщини різних народів Індонезір, прагненням з'єднати традиційне з сучасним.

Перші фільми в Індонезії були відзняті в 1927 р. європейцями Г. Крюгерсом і П. Кар чи. Кінострічки Крюгерса присвячені головним чином зображенню різних явищ повсякденного життя («Банг Амат ловить жабу», «Чарівний аче» тощо).

Карлі у своїх фільмах прагнув розкрити соціальний конфлікт між індонезійцями і європейцями («Узи крові», «невільнице», «Самопожертва Карини»). Великим успіхом в країні користувалися імпортні (американські і китайські) кінофільми. Сюжети останніх бралися зі старих легенд, що малюють сімейне життя далекого минулого. Успіх кінематографії викликав приплив китайського капіталу, що зайняв провідне місце в індонезійському кіновиробництві. Перші фільми, зроблені китайськими продюс?? Рами в Індонезії, використовували традиційні сюжети і були розраховані в основному на китайське населення («Лілія Яви»). У 1930 р. з'явилися звукові фільми.

Вихід на екрани в 1935 р. кінофільму «Парех» знаменував зародження національної індонезійської кінематографії. На відміну від попередніх фільмів, провідними акторами в ньому були індонезійці, а не китайці, і йшов він на малайською, а не на китайській мові. «Парех» зробив величезний вплив на наступні індонезійські фільми, головною темою яких, як і в цьому фільмі, стало зображення життя індонезійських народів. Найбільший успіх мав випущений в 1937 р. фільм «Ясна місяць». Число індонезійських фільмів стало швидко збільшуватися. Однак значна їх частина була варіантом голлівудських виробів, наприклад «Тарзан», «Принцеса джунглів». Під час японської окупації кіновиробництво було централізовано і поставлено під контроль японських пропагандистських установ.

Після революції 1945 поновилася діяльність китайських кіно-компаній і з'явилися індонезійські кінофірми. У 1950 р. була заснована державна кіностудія ПФН, яка виробляє художні, хронікальні і документальні фільми. Фільм «Скалічений хлопчик» отримав в 1952 р. премію на міжнародному кінофестивалі в Чехословаччині. Кінопродукція вітчизняних фірм користується все більшою популярністю у індонезійців.

Донедавна значне місце в кінопрокаті країни займали американські та англійські фільми, але їх показ у зв'язку із зростанням ан-. тіімперіалістіческіх настроїв був заборонений в 1964 р.

У країні демонструються кінокартини соціалістичних країн, Індії, Японії та Італії. Індонезійські кінематографісти брали участь у міжнародних кінофестивалях у Москві, брали кінематографістів ряду країн світу, в тому числі і радянських, на кінофестивалі країн Азії та Африки в Джакарті.

Песси і період голландського панування в Індонезії не ре ра і було вільної преси. Газета не дозволялося друкувати матеріали, які суперечать з політичною лінією тодішнього уряду Голландської Ост-Індії. Критика уряду, заборонялась. Під час японської окупації газети контролювала японська військова адміністрація. Приватні газети були заборонені.

Проголошення незалежності Індонезії відкрило нову сторінку в історії індонезійської преси. Період 1945-1959 рр.. характеризується необмеженою свободою дня буржуазних політичних партій в країні, а також необмеженою свободою друку для них, чим користувалися реакційні елементи, завдаючи шкоди справі революції.

Декрет від 9 липня 1959 р., що проголосив [повернення до конституції 1945 р. і перехід до політики «керованої демократії», обмежував і свободу друку. Була заборонена публікація матеріалів контрреволюційного характеру і матеріалів, прямо або побічно завдають шкоди справі національної революції. Газети, які вели антинаціональну, контрреволюційну пропаганду, були закриті.

У 1965, р. (До подій, пов'язаних з «рухом 30 вересня") в Індонезії видавалося 656 газет і журналів загальним накладом 5 млн. 653 тис. примірників. Більше 30% газет і журналів припадало на Джакарту. 73 газети і журналу загальним тиражем 681 тис. примірників виходили в Сура-Баї, 72 у Бандунгу, 44 у Медане, 33 в Семаранзі, 29 у Джокьякарті.

Після події 30 вересня газета і журнали, що видаються компартією і іншими лівими організаціями, а також китайські видання були заборонені владою.

Індонезійська друк обслуговується національним інформаційним агентством «Антара».

Радіомережа Республіки "складається з центральної радіостанції в Джакарті і 17 регіональних радіостанцій (4 на Суматрі, 5 на Яві, 1 на Балі, 2 на Сулавесі, 1 на Амбон, 3 на Калімантані і 1 у Західному Іріане).

Центральна радіостанція в Джакарті передає останні вісті,, огляди друку, міжнародні коментарі, офіційні програми Міністерства інформації. Читаються щотижневі лекції з політичних, економічних та інших питань. Систематично передаються уроки індонезійської мови для іноземців та англійської, німецької та французької мов для індонезійців, а також програми для жінок, дітей і т. д. З 1950 р. введена щоденна програма «Школа по радіо», розрахована на працюючу молодь. Після прослуховування циклу передач слухачі допускаються до здачі іспиту.

Друга програма центрального радіо розрахована на закордонних радіослухачів і передається на арабською, китайською, англійською, французькою, хінді, урду і індонезійському мовами. За третій програмі транслюється класична музика, лекції з різних питань науки і т. д. На Джакартський студії є оркестр, виконуючий класичну і сучасну індонезійську музику. Перед мікрофоном студії регулярно виступають також яванський і сундскій Гамелан і оркестри інших народів, Індонезії,

Центральне і місцеве радіомовлення веде передачі з мечетей і християнських храмів, трансльовані по п'ятницях для мусульман і по неділях для католиків і протестантів.

Регіональні радіостанції, крім ретрансляції передач центрального радіо, передають і власні програми, основна мета яких - підтримувати і розвивати самобутню культуру і мистецтво народів Індонезії. Велика частина передач складається з музики, вистав мовою народу, для якого ведеться мовлення.

Телевізійна мережа в Індонезії ще слабо розвинена. Перший в країні Джакартський телевізійний центр став до ладу в 1962 р. Телепередачі ведуться в Джакарті і Бандунгу.

Керівництво радіомовленнямі телебаченням здійснюється спеціальним департаментом Міністерства інформації, у віданні якого перебувають всі радіостанції країни.

Індонезійський уряд приділяє велику вни аука і просвітництво мание розвитку народної освіти і науки.

У цій області досягнуті великі успіхи. Неписьменні в період голландського панування становили 93% населення, зараз число грамотних зросла в багато разів. Чисельність учнів початкових шкіл Республіки зросла в порівнянні з колоніальним періодом з 2 млн. до 17 млн. чоловік (1964 р.). Початкова освіта безкоштовне. Крім того, в країні створена широка мережа курсів з ліквідації неписьменності.

Шкільна освіта в Індонезії трехступенное: початкова шестирічна («народна») школа, трирічна середня школа першого ступеня і трирічна середня школа другого ступеня. Весь курс школярі проходять у віці від 6 до 18 років. У перших двох класах навчання ведеться рідною мовою, але обов'язково вивчається і індонезійська, на якому з третього класу і йде викладання. Індонезійські школи в переважній більшості державні, але є приватні загальноосвітні та релігійні школи. Крім загальноосвітньої школи другого ступеня, сущестЕуют спеціальні навчальні заклади, що готують вчителів початкової школи, середній медичний персонал, техніків та економістів. Однак вони не прирівняні до загальноосвітньої школі другого ступеня

У вищі навчальні заклади мають право вступати тільки випускники середньої школи другого ступеня.

Вищою освітою в республіці відає спеціальне міністерство. При голландцях в Індонезії було лише два вищих навчальних заклади з шістьма факультетами: Джакартський університет і Бандунгськой технічний інститут, в яких навчалися близько 1800 студентів.

У 1964/65 навчальному році в Індонезії було 36 державних вищих навчальних закладів з 255 тис. студентів.

На Яві зараз 6 університетів. Крім того, відкрилися університети або їх факультети в макасари (Сулавесі), в Банджар-Масин (Калімантан), Сукарнпуре (Західний Іріан), у Медані, Бу-кіттінгі і Палембанзі (Суматра), у Денпасарі (Балі). Існують і інші вищі навчальні заклади: Академія торгівлі, Авіаційна академія та Академія журналістики в Джакарті, Технологічний інститут, Фізична акаде мія і Учительська академія у Бандунгу, Академія мистецтв у Джокьякарті, учительський і технічний інститути в Сурабаї, вчительські інститути в Маланзі (Східна Ява), Батусангкаре (Західна Суматра) і в макасари (Сулавесі), консерваторія в Суракарта. Є й приватні вищі навчальні заклади.

Як правило, термін навчання у вищих навчальних закладах п'ятирічний. Він ділиться на три цикли: річний підготовчий, мета якого виявити студентів, здатних до подальшого навчання; успішна здача іспитів після третього курсу дає право на отримання звання «молодший науковець». Нарешті, після захисту дипломної роботи і складання екзаменаційної сесії на п'ятому курсі присвоюється звання докторанта. Після кожного циклу видається сертифікат, що дає право працювати в певних установах. Наприклад, після другого циклу дозволяється викладати в середній іпколе, а закінчили мають право викладати на старших курсах вищих навчальних закладів і працювати в урядових установах.

Навчання платне, але плата невелика. Найбільш здібні студенти отримують стипендії.

Основний планеруючий і координуючий орган з питань науки - Наукова рада Індонезії. До його складу входять провідні вчені основних науково-дослідних інститутів та університетів. Наукові установи адміністративно не підпорядковані Раді. Тому планування і координація проводяться через членів Ради - представників наукових установ рекомендаційним шляхом.

Більшість наукових установ розташовано на Яві - у Бандунгу, Джакарті, Богоре, Джокьякарті і Сурабаї, однак існують досить великі наукові центри і в інших районах країни, кбторие в основному займаються питаннями розвитку даного району. Наприклад, у Медані знаходиться Дослідницький інститут Асоціації плантаційний господарств з відділеннями в Кампонгбару і на Північній Суматрі; в макасари працює сільськогосподарська дослідна станція. Робота більшості наукових установ країни спрямована на вирішення нагальних проблем сільського господарства і промисловості.

В Індонезії розвиваються зоологія і ботаніка, сільськогосподарські науки. Велику наукову цінність має Богорський ботанічний сад - один з кращих в світі. Ведуться фундаментальні дослідження в галузі фізіології рослин, паразитології та медицини. Великих досягнень домоглися астрономи обсерваторії ім. Босха, розташованої неподалік від Бандунга.

Приділяється увага і розвитку гуманітарних наук, бо вони вирішують багато питань, пов'язаних з будівництвом єдиної національної держави (відновлення справжнього історичного минулого Індонезії, вивчення етнічних процесів, національних взаємин, культурної спадщини, проблем економічного розвитку). Велика робота ведеться в області антропології та етнографії. Фахівців цих галузей готують на відділенні антропології Джакартского університету, де вони слухають лекції з загальної етнографії та антропології, з етнографії Індонезії та інших країн. Студенти беруть участь у польових дослідженнях.

Індонезійські етнографи приділяють велику увагу вивченню етнічно?? Про складу країни, визначення соціально-економічного рівня народів,, що має важливе значення при вирішенні багатьох економічних, політичних і культурних проблем. Археологічні, етнографічні історико-художні колекції найбільш широко представлені у Національному музеї в Джакарті. Музеї історії та культури є і в інших містах, наприклад музей яванской культури у Джокьякарті.

Вчені Індонезії підтримують тісний контакт з науковими установами інших країн, беруть участь у міжнародних конференціях. Розвинулося наукове співробітництво між СРСР і Індонезією. Багато радянські вчені побували в Індонезії, а індонезійські вчені ознайомилися з науковими установами нашої країни, вони взяли участь у океанологічній експедиції на борту науково-дослідного судна «Витязь».

Економічні труднощі, пережиті Індонезією, позначаються і на роботі наукових установ. Тим не менш, успіхи їх очевидні.

Індонезія з давніх пір являє собою єдину історико-етнографічну область. Розвитку економічних і культурних зв'язків між окремими її народами сприяло утворення великих державних об'єднань, особливо Срівіджайя і Маджапахіта, що розповсюдили свою владу на значну частину Індонезії, а також використання в якості lingua franca малайської мови, носії якої відігравали важливу роль у Міжострівний торгівлю і мореплавання. Все це сприяло розвитку у народів Індонезії, поряд із збереженням специфічних, і спільних рис в матеріальній та духовній культурі. У всіх народів подібні, хоч і в різній мірі, знаряддя землеробства, рибальства та полювання, зброя, їжа, одяг і житло. Багато спільного в звичаях, віруваннях, музиці, танцях, театральному мистецтві і фольклорі. Спільність походження, культури, історичних доль, а також економічні зв'язки породжували у насе * лення островів свідомість приналежності до єдиного цілого - Нусантара, як називали Індонезію в цілому вже в XIII в.

Феодальне суспільство не сприяло політичному об'єднанню і до певної міри стимулювало господарське та культурне відокремлення окремих народів. У цю епоху свідомість єдності виразніше виявлялося стосовно іншомовним народам. Зазначені доцентрова і відцентрова тенденції збереглися і в період голландського колоніального панування, хоча виявлялися по-різному. Голландська колоніалізм, безсумнівно, негативно вплинув на багато сторін національного розвитку в Індонезії, але незважаючи на всі важкі наслідки панування голландців воно стимулювало економічне та культурне зближення народів країни.

Зародження капіталістичних відносин і національно-визвольна боротьба прискорили національну консолідацію найбільш великих і розвинених народів (яванци, мінангкабау, малайці та ін) і згуртування всіх індонезійських народів у боротьбі проти колоніалізму. До цього періоду цілком можна застосувати сформульоване В. І. Леніним положення: «Що розвивається капіталізм знає дві історичні тенденції в національному вопросе.Первая: пробудження національного життя і національних рухів, боротьби проти всякого національного гніту, створення національних держав. Друга: розвиток і почастішання усіляких зносин між націями, ломка національних перегородок, створення інтернаціональної єдності капіталу, економічного життя взагалі, політики, науки і т. д. »

Після завоювання незалежності друга тенденція, історично більш прогресивна, взяла гору. Зближення народів Індонезії стимулюється зміцненням економічних зв'язків між різними частинами країни, внутрішніми міграціями населення, особливо яванців, на Суматру, Калімантан, Сулавесі, Західний Іріан. Важливу роль у тому процесі відіграють робочий клас і молода, здебільшого демократична інтелігенція.

Згуртуванню народів і боротьбі за створення єдиної нації, єдиної загальнонаціональної культури сприяє загальнодержавний мова - бахаса Індонесіа, який не є мовою найбільшого народу-яванців, а тому і «нейтральний» в політичному відношенні. В даний час, коли значна більшість населення опанувало індонезійським мовою, про нього вже можна говорити не тільки як про загальнодержавне, а й як про загальнонаціональний мовою.

Поряд із збереженням і розвитком прогресивних рис традиційної культурні індонезійських народів створюється і загальнонаціональна індонезійська культура. Сучасна література, що перетворилася з 20-х років нашого століття в загальнонаціональну як за тематикою і завданням, так і за формою і мови, і нові театральні жанри, не можуть розглядатися як надбання будь-якого окремого народу, але лише як общеіндонезійскіе. Музичні й танцювальні шедеври різних народів широко пропагуються і стають общеіндонезійскімі, нова музика і танці в національній або європеїзованою формі виникають вже як общеіндонезійскіе. Сучасний живопис, кіномистецтво та наука з самого свого виникнення були общеіндонезійскімі.

Таким чином, основний етнічний процес у совремецной Індонезії - це процес консолідації народів Ресцублікі, їх згуртування в єдину націю. Однак не всі народи країни в однаковій мірі беруть участь в. Цьому процесі. Більш повільно в нього втягуються відсталі у соціально-економічному відношенні жителі внутрішніх областей Суматри, Калімантану, Сулавесі і островів Східної Індонезії.