Найцікавіші записи

Архітектура та образотворче мистецтво народів індії
Етнографія - Народи Південної Азії

За багато століть в індійському мистецтві виникло, розвинулося, змінилося або зникло багато яскравих і самобутніх течій, шкіл і напрямків. Індійське мистецтво, як і мистецтво інших народів, знало не тільки шляху внутрішньої наступності, а й зовнішні впливи, і навіть втор-жінчин інших, сторонніх художніх культур, однак на всіх цих етапах воно залишається творчо сильним і своєрідним. Незважаючи на відому обумовленість релігійними канонами, індійське мистецтво несе в собі велику загальнолюдське, гуманістичне зміст.

У стислому нарисі неможливо скільки-небудь докладно висвітлити історію індійського мистецтва. Тому тут буде дано лише загальний короткий огляд найбільш яскравих і характерних пам'ятників і найважливіших ліній розвитку мистецтва і архітектури Індії з найдавніших часів до наших днів.

Витоки образотворчого мистецтва і архітектури Індії сягають найдавнішим періодам її історії.

У центральних районах країни відкриті пов'язані з епох палеоліту і неоліту розпису із зображенням мисливських сцен і тварин. Найдавніші культури Сінда і Белуджістана характеризуються дрібної глиняної пластикою, в якій переважають грубо виліплені і розфарбовані жіночі фігурки, що зв'язуються звичайно з культом богині-матері, і фарбованої керамікою з орнаментацією чорною або червоною фарбою. В орнаменті поширені зображення биків, левів, гірських козлів та інших тварин, а також дерев у поєднанні з геометричними мотивами.

Перший розквіт міської культури Індії представлений архітектурними пам'ятниками Хараппи (Панджаб) і Мохенджо-Даро (Сінд). Ці пам'ятники свідчать про досить високий для того часу розвитку містобудівної та архітектурно-технічної думки найдавніших індійських будівельників та їх великому професійній майстерності. При розкопках тут виявлені руїни великих поселень міського типу з дуже розвиненою плануванням. У західній частині цих міст перебували сильно укріплені цитаделі з різними громадськими будівлями. Стіни цитаделей були посилені виступаючими прямокутними вежами. Особливістю образу цих міст було майже повна відсутність архітектурних прикрас.

Нечисленні твори скульптури, знайдені в Мохенджо-Даро, Хараппи і деяких інших центрах цивілізації долини Інду, свідчать про подальше вдосконалення образотворчих прийомів і пластичної трактування образу. У стеатитовим бюсті жерця (або царя) та бронзовою статуетці танцівниці з Мохенджо-Даро представлені два абсолютно різних індивідуалізованих образу, трактованих узагальнено, але дуже виразно і життєво. Про великий розумінні скульпторами пластики людського тіла свідчать два торс Хараппи (червоний і сірий вапняк).

Високим досконалістю виконання відрізняються різьблені стеатитові друку із зображеннями тварин, божеств або ритуальних сцен. Піктографічні написи на цих печатках до цих пір ще не розшифровані.

Архітектура та образотворче мистецтво наступного, так званого ведичного, періоду нам відомі лише за письмовими джерелами. Справжні пам'ятники цього часу майже не відкриті. У цю епоху широко розвивається будівництво з дерева і глини, виробляються конструктивно-технічні прийоми, надалі лягли в основу кам'яного зодчества.

Від початку розквіту держави Магадха (середина VI-IV ст.до н. е..) збереглися залишки циклопічних оборонних стін і великі платформи, що служили фундаментами будівель. Ранні буддійські тексти згадують статуї богів.

Більш повно можна судити про мистецтво імперії Мауро (кінець IV-початок II ст. до н. е..). Царський палац в її столиці Паталіпутре античні джерела порівнювали з Ахеменид-гскімі палацами в Сузах і Екбатанах.

Розкопки розкрили залишки цього палацу - обширний прямокутний зал, стеля якого спочивав на ста кам'яних колонах.

Бурхливий розквіт архітектури та скульптури відбувався в правління Ашоки. При ньому особливого розмаху набуває будівництво буддійських ^ культових будівель.

Характерними пам'ятниками часів Ашоки були численні кам'яні монолітні колони-стам-бха, на яких висікалися царські едикти і буддійські релігійні тексти; їх вершини мали лотосообразние капітель і вінчалися скульптурними зображеннями буддійських символів. Так, на одному з найбільш відомих стовпів з Сарнатха (близько 240 р. до н. Е..) З вражаючою майстерністю і виразністю зображені рельєфні фігури коні, бика, лева і слона, а вершина цього стовпа увінчана скульптурним зображенням чотирьох з'єднаних спинами полуфи-тур львів г .

Найбільш типовим пам'ятником буддійської архітектури цього часу є ступи - меморіальні споруди, призначені для зберігання буддійських реліквій (традиція приписує Ашоке зведення 84 тис. ступ). У своїй найпростішої формі ступа представляє-собою поставлену на циліндричний цоколь монолітну півсферу, увінчану кам'яним зображенням парасольки - чаттра (символ знатного походження Будди) або шпилем, під яким у невеликій камері ь особливих релікваріях зберігалися священні предмети. Навколо ступи часто робився круговий обхід і вся споруда обносилось огорожею.

Класичний приклад будівель цього типу - Велика ступа в Санчі {III в. до н. е..), що має 32,3 м вдіаметрі біля основи і 16,5 м висоти • без шпиля. Будівля складена з цегли і облицьований каменем. Пізніше, в I ст. до н. е.., навколо нього була споруджена висока кам'яна огорожа з чотирма воротами - торана. Бруси огорожі і воріт прикрашені рельєфами і скульптурами на сюжети буддійських легенд, зображеннями міфологічних персонажів, людей і тварин.

З кінця II ст. і особливо в I ст. до н. е.. широко розвивається скельне зодчество. До цього часу відноситься початок спорудження печерних комплексів у Канхері, Карлі, Бхадже, Баге, Аджанте, Еллоре та інших місцях. Спочатку це були невеликі чернечі обителі, поступово розширюється і з плином століть перетворилися на печерні міста. У скельному архітектурі складаються найважливіші типи буддійського. Культової будівлі чайт'я і вихара (молитовні зали та монастирі).

Походи греків до Індії (IV ст. до н. е..), освіта індо-грецьких тосударств, а пізніше, на рубежі нашої ери, вторгнення сакських племен і створення могутньої Кушанською держави сильно відбилися на індійському мистецтві . У результаті посилення в цей час політичних, торгових і культурних зв'язків Індії з країнами Середземномор'я, Середньої Азії та Іраном до Індії проникають нові художні віяння. Стикнувшись з мистецтвом еллінізірованних країни Передньої Сходу, індійська художня культура асимілювала деякі досягнення класичного мистецтва, творчо переробивши і переосмисливши їх, але зберігши при цьому свою своєрідність і самобутність.

Складний процес творчої переробки різноманітних зовнішніх художніх впливів в індійському мистецтві цього періоду особливо ясдо виражений у творах трьох найбільш важливих і значних художніх шкіл I-III ст. н. е.. - Гандхари, Матхури і Ама-Равата.

Художня школа Гандхари - стародавньої області північно-західній Індії в середній течії Інду, в окрузі сучасного Пешавара (нині на території Пакистану) - виникла, мабуть, на рубежі нашої ери, досягла свого розквіту в II -III ст. і проіснувала в своїх пізніших відгалуженнях до VI-VIII ст. Географічне положення на найважливішому сухопутному шляху, що пов'язувало Індію з іншими країнами, зумовило роль цієї здавна високорозвиненою області як провідника і в той же час фільтра різних мистецьких впливів, які йшли до Індії з Середземномор'я, з Переднього Сходу, з Середньої Азії та Китаю. Вплив духовної та художньої культури Індії на ці країни проникло також через Гандхару. Саме тут виникло і склалося те глибоко суперечливе, в якійсь мірі еклектичне мистецтво, яке отримало в літературі назву «греко-буддійського», «індо-грецького» або просто «гандхарского». За своїм змістом - це буддійське культове мистецтво, в пластичних образах оповідає про життя Гаутами Будди і багатьох бодісатв. Його індійська першооснова проявилася в композиції, наступною традиціям і канонам г виработанпим в буддійському мистецтві попередніх періодів. У художній же манері, у ліпленні об'ємної форми, трактуванні осіб, поз * одягу позначилося вплив класичних зразків елліністичної пластики. Поступово класична струмінь трансформується, наближаючись до суто індійським формам, але до кінця існування цієї школи вона чітко простежується в її творах.

Вельми важливе місце в історії мистецтва Індії займає скульптурна школа Матхури. Її підйом у кушанское час ознаменувався низкою художніх досягнень, що лягли в основу подальшого розвитку індійського мистецтва. Іконографічний канон зображення Будди у вигляді людини, створений у Матхуре, широко поширився надалі у всьому буддійському культовому мистецтві.

Скульптура Матхури часу її розквіту (II-III ст.) відрізняється повнокровністю зображення форм людського тіла.

Скульптура школи Амараваті - третьої з найважливіших художніх шкіл цього періоду - виявляє ще більш тонке відчуття пластичної форми. Ця школа представлена ​​численними рельєфами, що прикрашали ступу в Амараваті. Її розквіт відноситься до II-III ст. Людські фігури за своїми пропорціями тут підкреслено стрункі, жанрові композиції ще більш життєві.

З періодом існування потужної держави Гупта (IV-VI ст.) пов'язана нова художня епоха, що укладає собою багатовікове розвиток стародавнього індійського мистецтва. У мистецтві епохи Гупта виявилися сконцентрованими художні досягнення попередніх періодів та місцевих художніх шкіл. «Золотий вік індійського мистецтва», як нерідко називають епоху Гупта, створив твори, що увійшли до скарбниці світового мистецтва.

Рельєфи воріт (торана) Великий ступи в Санчі

Широке і різноманітне будівництво представлено численними будівлями храмів як скельних, так і наземних. Суттєво новим у гуптской архітектурі було додавання найпростішого типу раннього брахманского храму: він складався з стоїть на піднесеній платформі квадратної в плані целли, перекритою плоскими кам'яними плитами,, вхід до якої оформлявся у вигляді колонного вестибюля теж з плоским перекриттям. Прикладом такої будівлі служить стрункий і витончений храм № 7 в Санчі. Надалі навколо будівлі целли з'являється критий обхідний коридор або галерея; в V ст. виникає уступчаста башнеобразная надбудова над целлой - прообраз майбутньої монументальної ги?? Кхарі середньовічних брахманських храмів.

печерного зодчества в цей час переживає новий підйом. Розвивається більш складний тип скельних споруд - вихара, буддійський монастир. У плані вихара представляла собою великий прямокутний колонний зал зі святилищем, де стояло зображення Будди або ступа. По боках зали були розташовані численні келії ченців. Зовнішній вхід в такий монастир набув форму колонного портика, багато прикрашеного скульптурою і живописом.

Одним з найвищих досягнень мистецтва епохи Гупта були стінні розписи печерних монастирів. Їх створенню передував тривалий розвиток цього жанру, починаючи з часу Мауро, але справжніх пам'яток ранньої живопису до нас майже не дійшло. З пам'яток настінного живопису найбільшою популярністю користуються збережені краще за інших розписи Аджанти, серед яких виділяється майстерністю виконання живопис печери № 17.

Художники Аджанти наситили свої композиції на традиційні сюжети буддійських переказів достатком жанрово-побутових подробиць, створивши галерею сцен і образів, що відобразили багато сторін повсякденного життя того часу. Виконання фресок Аджанти відрізняється високою майстерністю, свободою і впевненістю малюнка і композиції, тонким відчуттям колориту. При всій обмежено-/сті образотворчих засобів поряд канонізованих прийомів, незнанні художниками світлотіні і правильної перспективи фрески Аджанти вражають своєю життєвістю.

Скульптура цього періоду відрізняється тонкої і витонченої моделировкой, сглаженностью форм, спокійною врівноваженістю пропорцій, жестів і рухів. Риси експресивності і грубуватою сили, властиві пам'яткам Бхархута, Матхура і Амаравати, в Гупта-ському мистецтві поступаються місцем витонченої гармонійності. Ці риси особливо ясні в численних статуях Будди, зануреного в стан безтурботного споглядання. У гуптское час зображення Будди остаточно набувають суворо канонізований, застиглий вигляд. В інших скульптурах, менш пов'язаних іконографічними канонами, повніше зберігається живе почуття і багатство пластичної мови.

В кінці гуптского періоду, в V-VI ст., створюються скульптурні композиції на сюжети з брахманських міфології. У цих скульптурах знову починають проявлятися риси великий експресивності і динамічності. Це було пов'язано з почався процесом так званої брахманських реакції і поступового, все більш рішучого відтискування буддизму брахманських культами (або, вірніше, вже культами індуїзму).

На початку VI в. імперія Гупта впала під ударами вторглися з Середньої Азії ефталітів, або білих гунів; багато центри мистецтва Індії руйнуються, і життя в них загасає.

Новий етап в історії індійського мистецтва відноситься до раннього середньовіччя і за своїм змістом пов'язаний майже виключно з індуїзмом.

В ранньосередньовічної архітектурі Індії виділялися два великі напрями, що відрізнялися своєрідністю канонів і форм. Одне з них розвинулося на півночі Індії та в літературі зазвичай іменується північній, або індоарійської школою. Друге склалося на територіях на південь від р.. Нарбада і відоме під ім'ям південній, або дравидийской школи. Ці два основні напрями - североіндійскіх і южноін-дійское - у свою чергу розпадалися на ряд місцевих художніх шкіл.

Тоді як южноіндій-<жая, або дравідійських, архітектурна школа була пов'язана в цей період лише з областями східного узбережжя Індостанського півострова, на південь від р.. Кістна (Крішни), північна-индоарийская школа складалася і розвивалася на більшій частині території північної Індії, поширившись навіть на деякі області Декана VII-VIII ст. в історії індійського мистецтва є перехідною епохою.

В цей час художні традиції, і зокрема традиції скальп зодчества, переживають заключний етап свого розвитку і припиняються. Одночасно йде процес формування нових художніх канонів, форм і прийомів, пов'язаних з потребами розвивалося феодального суспільства і з його ідеологією.

Різко зростає роль наземного будівництва. Поява таких архітектурних творів, як монолітні Ратха - невеликі храми в Ма-хабаліпураме і знаменитий храм Кайласанатха в Еллоре, говорить про принципові зміни в архітектурі Індії: це наземні будівлі, лише виконані в традиційній техніці скельного зодчества.

Буддійське скельне зодчество в Аджанте завершується створенням в VII в. декількох Віхар. Найбільш відома вихара № 1, що славиться своїми стінними розписами.

Від всесвітньо відомих настінних розписів цієї печери до нас дійшла лише незначна частина, і то в сильно зруйнованому стані. На збережених фрагментах зображені епізоди з життя Будди, а також численні жанрові сцени, що відрізняються великою життєвістю.

Розписи віхари № 1, як і інших печерних храмів Аджанти, виконані в техніці фрески по білому алебастровим грунтом. Образотворчі прийоми і засоби, використані живописцями, які створили ці розписи, несуть на собі печатку традиційності і відомої канонічності; незважаючи на досить строгу обмеженість образотворчих засобів, художники Аджанти зуміли втілити у своїх творах цілий світ великих людських чувс?? В, дій і переживань, створивши живописні шедеври справді світового значення.

Мотиви розписи Аджанти широко використовуються до наших днів в художній творчості народів Індії.

Однак традиційні печерні монастирі, пристосовані для потреб нечисленної чернечої братії, не задовольняли потреб брахманского культу з його складною символікою та багатолюдними церемоніями. Технічні ж труднощі, пов'язані з обробкою твердого скельного грунту, змушували шукати нові архітектурні рішення та будівельно-технічні прийоми. Ці пошуки привели до спорудження

Еллора - один із знаменитих комплексів печерних храмів в Індії-розташований на північний захід від Аджанти. Будівництво почалося тут ще в V ст., Коли були вирубані перші буддійські печери. Весь комплекс храмів у Еллоре складається з трьох груп: буддійської, брахманських і джайнской.

Створений у другій половині VIII в. храм Кайласанатха являє собою рішучу відмову від основних принципів печерного зодчества. Ця будівля - наземне спорудження, виконане традиційними технічними прийомами, властивими скельному зодчеству. Замість минає в глиб скелі підземного залу, будівельники висікли з моноліту скелі структурний наземний храм, тип якого вже склався в основних рисах до цього часу. Відокремивши від гори траншеями потрібний масив, зодчі вирубали храм починаючи з верхніх поверхів, поступово заглиблюючись до цоколя. Всі багате скульптурне оздоблення виконувалося одночасно з вивільненням частин будинку з масиву скелі. Такий метод вимагав не тільки детальної розробки проекту будинку у всіх його частинах і їхніх співвідношеннях, але і надзвичайно точного втілення в матеріалі задумів архітектора.

У декорі будівель храмового комплексу домінуючу роль відіграє скульптура. Живопис використовується лише у внутрішній обробці. Збережені фрагменти свідчать про посилення в ній рис схематизму й умовності. Традиції монументального живопису, тісно пов'язані з буддизмом, відмирають. У індуїстському зодчестві особливо пишне розвиток отримує скульптура.

Третім важливим в історії індійської середньовічної архітектури пам'ятником є ​​храмовий ансамбль у Махабаліпураме, розташований на східному узбережжі на південь від м. Мадраса. Його створення відноситься до середини VII в. Храмовий комплекс був вирубаний з природних виходів прибережного граніту. Він складається з десяти висічених в скелях колонних зал, два з яких залишилися незакінченими, і семи наземних храмів - ратха, вирубаних з гранітних монолітів. Всі Ратха залишилися незавершеними. Найбільш значний з них - храм Дхар-радда-ратха.

В храмовий ансамбль Маха-• баліпурама входить чудовий пам'ятник скульптури - рельєф «Сходження Гангу на землю». Він висічений на стрімкому схилі гранітної скелі і звернений на схід - назустріч сонцю. Сюжетним центром композиції є глибока вертикальна розколина, по якій в давнину падала вода, підведена зі спеціального басейну.

До цього водоспаду, наочно уособлює легенду про сходження небесної ріки на землю, прагнуть зображені на рельєфі боги, люди і тварини і, досягнувши його, завмирають в подиві спогляданні дива.

При зовнішній статичності статуй богів, людей і тварин, при великій узагальненості, навіть деякої схематичності в трактуванні їх фігур, величезний рельєф наповнений життям і рухом.

Наступним етапом в розвитку середньовічної архітектури Індії був остаточний перехід до будівництва допомогою кладки - кам'яною або цегляною.

Дещо іншими шляхами йшов розвиток архітектури північних областей Індії. Тут склався своєрідний тип храмової будівлі, що значно відрізняється від описаного вище південного типу.

Усередині північної школи виникло кілька місцевих архітектурних напрямків, які створили ряд своєрідних варіантів рішень зовнішніх і внутрішніх форм храмового будинку.

Для архітектури північної Індії характерне розташування всіх частин храмового будівлі уздовж головної осі, зазвичай йде строго зі сходу на захід; вхід в храм розташовувався зі сходу. У порівнянні з південними, храми північної Індії мають більш розвинену і складну планування: крім звичайних будівель святилища і головного залу, до останнього часто прилаштовуються ще два павільйони - так званий зал Для танців [1] і зал приношень. У зовнішній композиції храмового будинку його членування на частини зазвичай різко підкреслюється. Домінуючим елементом зовнішнього вигляду храмового будинку стає надбудова над будівлею святилища - шикхара з її динамічним криволінійним контуром; в північній архітектурі вона спочатку придбала форму більш високою, ніж на півдні, вежі, квадратної або близькою до квадратної в плані, бічні грані якої стрімко здіймаються вгору по круто окресленої параболі. Спрямованої нагору Шикхара протиставлені інші частини храмового будівлі; всі вони значно нижчі, їх покрит нення має зазвичай вид пологої уступчастої піраміди.

Скельний храм Кайласанатха. VIII в. н. е..

Мабуть, найбільш яскраве закінчене втілення канони північного зодчества знайшли в творах архітектурної школи Орісси. Ця школа склалася в IX в. і проіснувала до кінця XIII в. Найвизначнішимиющіміся пам'ятниками зодчества орісского школи вважаються обширний храмовий комплекс у Бхуванешварі, храм Джаганатх в Пурі і храм Сонця в Конараке.

Ансамбль шіваітскіх храмів у Бхуванешварі складається з дуже великого числа будівель: найбільш ранні з них були побудовані в середині VIII ст., найбільш пізні - в кінці XIII ст. Найзначнішим з них. є храм Лінгараджа (близько 1000 р.), вирізняється своїми монументальними формами.

Будівля храму розташована в середині прямокутного майданчика, обнесеній високим муром. Воно складається з чотирьох частин, розташованих по головній осі зі сходу на захід: залу приношень, залу для танців, головного залу і святилища. Зовнішні архітектурні членування храмового будинку підкреслюють самостійність кожної з частин.

Храм Сонця в Конараке вважається одним з найвищих досягнень архітектурної школи Орісси по сміливості задуму і монументальності своїх форм. Будівництво храму велося в 1240-1280 рр.., Але нв 'було завершено. Весь комплекс являв собою гігантську сонячну колісницю - ратха, ваблених сімкою коней. Будівлі храму були поставлені на високу платформу, по боках якої були зображені двадцять чотири колеса і сім скульптурних фігур коней, що тягнуть колісницю.

Башта храму Лінгараджа в Бхуванешварі. Орісса, VIII в.

В інших архітектурних формах створені храми в Каджурахо (центральна Індія). Храмовий комплекс в Каджурахо побудований між 950 і 1050 рр.. і складається з індуїстських і джайнскіх храмів. Брахманські храми Каджурахо представляють своєрідне явище в історії індійської архітектури: планування та об'ємно-просторова композиція храмового будівлі мають тут ряд істотних відмінностей від описаних вище типів храмових споруд.

Храми в Каджурахо не обнесене високою огорожею, а високо підняті над землею на масивній платформі. Храмова будівля вирішувалося тут як єдине архітектурне ціле, в якому всі частини злиті в цілісний просторовий образ. При порівняно невеликих розмірах будівель цієї групи вони відрізняються стрункістю своїх пропорцій.

Скульптура в розглядається час найтіснішим чином пов'язана з архітектурою і грає величезну роль в прикрасах храмових будівель. Окремо стоїть кругла скульптура представлена ​​лише поодинокими монументальними пам'ятниками і дрібної бронзової пластикою. За своїм змістом індійська скульптура VII-XIII ст. є виключно індуїстської і присвячена образним тлумаченню релігійних легенд і переказів. Значні зміни відбуваються і в трактуванні пластичних форм порівняно зі скульптурою попередніх періодів. У середньовічній скульптурі Індії з самого початку її розвитку з'являються і все більш поширюються риси підвищеної експресивності, прагнення до втілення в скульптурному образі різноманітних фантастичних аспектів, властивих брахманским божествам. Цих рис не було в скульптурі кушанского періоду та епохи Гупта.

Одним з улюблених сюжетів індійської скульптури розглянутого часу стають діяння Шиви і його дружини Калі (або Парваті) в їх численних втіленнях.

Нові художні якості ясно проявляються вже в монументальному рельєфі з Махишасуру-мандапа (початок VII ст., Махабалі-Пурам), що зображує боротьбу Калі з демоном Махіша. Вся сцена наповнена рухом: сидить на скачущем леві Калі пускає стрілу в бикоголового демона, який, припавши на ліву ногу, намагається ухилитися від удару; біля нього зображені його біжать і полеглі воїни, безсилі витримати шалений натиск богині.

Прикладом того як у рамках старої художньої форми починає розвиватися нове розуміння образу може служити рельєф з острова Елефанти, зображає Шиву-руйнівника. Восьмирукий Шива зображений у русі, вираз його обличчя гнівно: круто вигнуті брови, лютий погляд широко відкритих очей, різкий нарис напіввідкритого рота виразно характеризують емоційний стан бога. І разом з тим пластичні прийоми, якими виконаний цей рельєф, безсумнівно ще тісно пов'язані з традиціями класичної скульптури епохи Гупта: збережені всі та ж м'якість ліплення форм, трохи узагальнена моделировка обличчя і фігури і врівноваженість руху. Гармонійне поєднання всіх цих, значною мірою суперечливих рис дозволило скульптору створити образ великої внутрішньої сили.

Найбільш повний розвиток художні якості індійської середньовічної скульптури отримують в храмах X-XIII ст. Особливо виразні приклади дають храмові комплекси Бхуванешвара і Каджурахо. Тут зображувалися фігури танцюристів, музиканток, небесних дів, що складали свиту богів. Ці древні образи індійського мистецтва отримали з часом значно більш виразну трактування, в якій дуже сильно жанрово реалістичне начало.Южноіндійской бронзової пластиці притаманні художньо-стилістичні риси, характерні для індійської скульптури в цілому: узагальненість трактування об'ємних форм, канонічний потрійний вигин людської фігури, поєднання динаміки руху з гармонійної врівноваженістю композиції, тонка передача деталей одягу і прикрас. Характерним прикладом можуть служити численні фігури Шиви Натараджі (скакав Шиви), зображення Парваті, Крішни та інших божеств, статуетки жертводавців-царів і цариць династії Чола.

У XVII-XVIII ст. ?? Жноіндійскіе бронзи значною мірою втрачають свої художні якості.

Основні характерні риси і традиції середньовічного брахманского мистецтва, розглянуті на прикладі перерахованих пам'яток, отримали самостійне і оригінальне розвиток і художнє тлумачення в численних місцевих художніх школах. Особливо довго ці традиції і канони жили на крайньому півдні Індії, в Віджей-янагаре.

Освіта великих мусульманських держав в північній Індії • супроводжувалося кардинальними змінами не тільки в політичному і соціально-економічного життя, а й у сфері культури і мистецтва. З виникненням Делійського султанату почало розвиватися і швидко міцніти нове велике напрямок в архітектурі мистецтві, умовно зване в літературі «індо-мусульманським» Взаємодія середньовічних художніх шкіл північній Індії

Ірану і Середньої Азії можна простежити значно раніше. Але тепер процес взаємопроникнення і взаимопереплетения художніх традицій цих країн став особливо інтенсивним.

З найбільш ранніх пам'яток зодчества Делійського султанату до нас дійшли руїни мечеті Кувват ул-іслам в Делі (1193-1300) [2] з її знаменитим мінаретом Кутб-Мінар і соборна мечеть у Аджміре (1210).

Планування цих мечетей сходить до традиційної схеми дворової або колоною мечеті. Але загальна композиція цих будівель свідчить про тісну, на перших порах досить еклектичному переплетенні архітектурних традицій Індії та Середньої Азії. Це добре видно на прикладі мечеті в Аджміре. Майже квадратна в плані простір обширного двору мечеті обведено з трьох сторін колонними портиками з чотирма рядами колон, покритими численними куполами. Молитовний зал мечеті, утворений шістьма рядами колон, відкривається у двір монументальнимфасадом, прорізаним сім'ю кілевіднимі арками, середня з яких домінує над остальнимі.Но лише майстерність індійських зодчих в мистецтві кам'яної кладки дало можливість створити настільки стрункий за пропорціями будівлю.

З пізніших пам'яток слід відзначити мавзолей Гіяс уд-дина Туглака (1320-1325) у м. Туглакабад поблизу Делі. Він належить до поширеній на Середньому Сході типом центральнокупольного мавзолеїв.

Для пізнього зодчества Делійського султанату характерна масивність, відома ваговитість загального вигляду будинків, строгість і простота архітектурних деталей.

Ці ж риси притаманні раннього зодчества султанату Бахманідов в деканом. Але з початку XV в., З перенесенням столиці в Бідар, тут розгортається жваве будівництво і складається місцевий своєрідний стиль. Все виразніше проявляється тенденція замаскувати масив будівлі декоративним оздобленням, в якому головну роль грають

поліхромні облицювання й орнаментальне різьблення. Найбільш значними пам'ятниками архітектури Бахманідов вважаються мавзолеї Ахмед-шаха і Ала уд-дина і медрессе Махмуда Гавана в Бідаре (середина XV ст.).

Богиня Парваті. Бронза, XVI в.

Видатним пам'ятником домогольской архітектури північній Індії є мавзолей Шер-шаха в Сасараме (середина XVI ст., Біхар). Масивний восьмигранник будівлі мавзолею, перекритий величезним напівсферичним куполом, височить на березі озера на потужному квадратному цоколі, по кутах і сторонах якого стоять великі і малі купольні павільйони. Загальний вигляд будинку, при всій його масивності, створює враження об'ємності і легкості.

Період з XIII до початку XVI ст. в історії архітектури Індії має дуже велике значення. В цей час йде складний процес переосмислення та переробки архітектурних форм і прийомів, які прийшли з Середньої Азії та Ірану, в дусі місцевих індійських художніх традицій. У так званої індо-мусульманської архітектурі провідним початком продовжувало залишатися пластичне, об'ємне рішення архітектурного образу.

Жваве будівництво в Делійському султанаті та інших державах північної Індії значною мірою створило передумови для нового розквіту архітектури та мистецтва в XVI-XVIII ст. при Великих Моголах.

У могольской архітектурі чітко виділяються два періоди: більш ранній, пов'язаний з діяльністю Акбара, і пізніший, що відноситься переважно до правління Шах-Джехана.

Розмах міського будівництва при Акбарі був виключно великий: будувалися нові міста - Фатехпур-Сікрі (70-ті роки XVI ст.), Аллахабад (80-90-ті роки) та інші. У результаті великого будівництва Агра в 60-х роках, за відгуками сучасників, стала одним з прекрас-, нейших міст світу.

З великого числа архітектурних пам'ятників цього часу найбільш відомими є мавзолей Хумаюна (1572) в Делі і соборна мечеть в Фатехпур-Сікрі.

Мавзолей Хумаюна - перше в могольской архітектурі будинок цього типу. У центрі парку, розбитого за правилами середньоазіатського паркового мистецтва, на широкій основі підноситься восьмигранне будівля мавзолею, складене з червоного пісковика і оброблене білим мармуром. Головний біломармуровий купол оточений рядом відкритих купольних павільйонів.

Архітектура будівель Фатехпур-Сікрі дає приклади злиття елементів середньоазіатсько-іранського та індійськогоого зодчества в своєрідний і самостійний архітектурний стиль.

Соборна мечеть в Фатехпур-Сікрі являє собою обнесений стіною прямокутник, орієнтований по сторонах світу. Стіни, глухі зовні, усередині обведені з північної, східної і південної сторони колонними портиками. Західну стіну займає будівлю мечеті. У середини північної стіни стоять мавзолеї шейха Селіма Чішті і наваба-Іслам-хана, з півдня розташований головний вхід - так званий Бу-ланд-Дарваза, що представляє собою велична будівля, в якому знайшли своє втілення особливості монументального стилю зодчества епохи Акбара. Це будівля побудована в 1602 р. в ознаменування завоювання Гуджарата. Цоколь утворюють 150 широких кам'яних ступенів величезного порталу, який вінчався ажурною галереєю з мініатюрними куполами і декількома купольними павільйонами на верхній площадці.

Колона з нержавіючого металу. Делі

В більш пізній період, що відноситься, головним чином, до правлінь) Шах-Джехан, будівництво монументальних будівель тривало. До цього періоду належать такі пам'ятники, як соборна мечеть в Делі (1644-1658), Перлова мечеть (1648-1655) там же, численні палацові будівлі в Делі і Агре і знаменитий мавзолей Тадж-Махал. Але в загальному характері архітектури цього часу намічається відхід монументального стилю часів Акбара і тенденція до подрібнення архітектурних форм. Помітно посилюється роль декоративного начала. Переважним типом будівель стають інтимні палацові павільйони з вишуканою, витонченою обробкою.

Прояв цих тенденцій видно на прикладі мавзолею Ітімад уд-Доула в Агре (1622-1628). У центрі парку стоїть біломармурова будівля мавзолею. Архітектор побудував його в дусі палацових павільйонів, відмовившись від монументальних форм, традиційних для намогильної споруди. Легкість і витонченість форм будівлі підкреслюється його вишуканою обробкою.

Орнамент мінарету Кутб-Мінар (близько 1200 р., Делі)

В численних будівлях Шах-Джехан в Делі вражає перш за все багатство і розмаїття орнаментальних мотивів.

Вінцем могольськой архітектури є мавзолей Тадж-Махал (закінчений в 1648 р.) на березі Джамни в Агре, побудований Шах-Джеханом в пам'ять своєї дружини Мумтаз-і-Махал. Будівля разом з цоколем і куполом складено з білого мармуру і стоїть на масивній платформі з червоного пісковика. Його форми відрізняються винятковою пропорційністю, врівноваженістю і м'якістю своїх обрисів.

Ансамбль мавзолею доповнюється будівлями мечеті і павільйону для зібрань, що стоять по краях платформи. Перед ансамблем розташований великий парк, центральні алеї якого йдуть уздовж довгого вузького басейну від вхідного порталу прямо до мавзолею.

У другій половині XVII ст., зі зміною внутрішньополітичного курсу при Аурангзеб розвиток зодчества в державі Великих Моголів припиняється.

В Індії в XVI-XVII ст., поряд з могольськой, існував ряд місцевих архітектурних шкіл, які створили нові рішення традиційних архітектурних тим .. .

В цей час в Бідаре і Біджапур, порівняно довго що зберігали незалежність від Моголів, поширюється своєрідний тип центральнокупольного мавзолею, характерними прикладами якого є мавзолей Алі-Барід (XVI в.) в Бідаре і мавзолей Ібрагіма II (початок XVII в.) в Біджапур.

До XV-XVIII ст. відносяться численні перебудови джайнских храмових ансамблів на горі Гірнар, в Шатрунджайе. (Гуджарат), і на горі Абу (Південний Раджастхан). Багато хто з них були побудовані ще в X-XI ст., Але пізніші перебудови сильно змінили їхній вигляд.

джайнский храми зазвичай розташовувалися в центрі обширного прямокутного двору, обнесеного стіною, по внутрішньому 1 периметру якої йшов ряд келій. Само храмове будівля складалося з святилища, що примикає до нього залу і колонного залу. Джайнскіе храми відрізняються незвичайним багатством і різноманітністю скульптурної і орнаментальної обробки.

Мавзолей Тадж-Махал. Агра

Знамениті храми на горі Абу збудовані цілком з білого мармуру. Найбільш відомий храм Теджпала (XIII в.), Який прославився внутрішнім оздобленням і особливо скульптурної обробкою стелі.

На півдні Індії майстра пізнього брахманского зодчества в XVII - XVIII ст. створили ряд визначних архітектурних комплексів. Саме в південних областях, особливо в Віджаянагар, найповніше збереглися художні традиції охарактеризованої вище південноіндійської, або дравидийской школи, спадкоємно развивавшиеся тут з VIII-XI ст. У дусі цих традицій створені такі великі храмові комплекси, як храм Джамбукешвара поблизу Тіручірапаллі, храм Сундарешвара в Мадурай, храм в Танджуре та ін Це цілі міста: в центрі знаходиться головний храм, будівля якого нерідко губиться серед численних допоміжних будівель і храмів. Кілька концентричних обводів стін розбиває велику територію, займану таким ансамблем, на ряд ділянок. Зазвичай ці комплекси орієнтовані по сторонах світу, головною віссю на захід. Над зовнішніми стінами зводяться високі надбрамної вежі - гопурам, домінуючі в загальному вигляді ансамблю. Вони мають вигляд сильно витягнутою вгору усіченої піраміди, площині якої рясно вкритийи скульптурами, нерідко розфарбованими, і орнаментальної різьбленням. Іншим характерним елементом позднебрахманского зодчества є великі басейни для обмивань і стоять по їхніх сторонах зали з багатьма сотнями колон, що відбиваються у воді.

У XVIII-XIX ст. в Індії йшло досить широке цивільне будівництво. До цього часу відносяться численні замки і палаци феодальних князів, ряд значних будівель у багатьох великих містах Індії. Але зодчество цього часу обмежується лише повторенням або пошуками нових поєднань і варіантів уже вироблених раніше * архітектурних форм, що трактували тепер все більш декоративно.

Башта храму в Мадурай

Поряд с. традиційно індійськими, все ширше використовуються різні елементи і форми європейської архітектури. Ці особливості пізньої індійської архітектури зумовили її своєрідний химерний вигляд, характерний для багатьох міст Індії, особливо для їхніх нових кварталів.

У другій половині XIX-початку XX в. будується значне-число офіційних будівель за європейськими зразками.

Зазначене вище загасання традицій монументального настінного живопису аж ніяк не означало повного їх припинення в мистецтві народів Індії. Ці традиції, хоча й у сильно зміненому вигляді, знайшли своє продовження у книжковій мініатюрі.

Найбільш ранні відомі, нам зразки середньовічної індійської мініатюри представлені творами так званої гуджаратської школи XIII-XV ст. За змістом вони майже цілком є ​​ілюстраціями джайнскіх релігійних книг. Спочатку мініатюри писалися, як і книги, на пальмових листках, а з XIV-XV ст. - На папері.

гуджаратської мініатюрі властивий ряд характерних особливостей,, насамперед у манері зображення людської фігури: обличчя зображувалося в три чверті, а очі малювалися у фас. Довгий загострений ніс далеко видавався за контур щоки. Грудна клітка зображувалася надмірно високою і округлої. Загальні пропорції людської фігури відрізнялися підкресленою приземистістю.

При дворі Великих Моголів склалася і досягла високої досконалості так звана могольськая школа мініатюри, основи розвитку якої, згідно з повідомленнями джерел, були закладені представниками гератської школи, художниками Світ Сеїд Алі Тебрізі і Абд ас-Самада Мешхеді. Свого розквіту могольськая мініатюра досягла в першій половині XVII в., В правління Джехангира, який: особливо протегував цьому мистецтву.

Вийшовши з традицій класичної середньовічної мініатюри Ірану і Середньої Азії, могольськая мініатюра у своєму розвитку ближче всіх інших шкіл східної мініатюри підійшла до реалістичнимприйомам живопису. Важливу роль у формуванні могольской мініатюри зіграв і панував при могольськом дворі дух великого інтересу до окремої особистості і її переживань, інтересу до повсякденного життя. Безсумнівно, саме з цим пов'язана велика кількість портретів і жанрових композицій; показово, що могольськая мініатюра зберегла нам найбільше число імен художників і підписних творів, що порівняно рідко в інших школах. Поряд з виразними портретами, значне місце займають зображення палацових прийомів, святкувань і гулянь, мисливства та т. д. У розробці цих традиційних для східної мініатюри сюжетів могольському художники правильно передають перспективу, хоча і будують її з підвищеною точки зору. Великого досконалості досягли могольському майстра в зображенні тварин, птахів і рослин. Видатним майстром цього жанру був Мансур. Бездоганно точними лініями малює він дтіц, найтоншими штрихами і ніжними переходами кольору вимальовуючи деталі їхнього оперення.

Розквіт могольской мініатюри сприяв розвитку в кінці XVII-XVIII ст. ряду місцевих живописних шкіл, коли із занепадом Могольской держави посилюються окремі феодальні княжества.Обично ці школи називають умовно збірним терміном Раджпутськая мініатюра. Сюди входять школи мініатюри Раджастхана, Бундельк - Хандо та деяких сусідніх областей.

Мініатюра могольской школи, кінець XV в. Примирення Бабура з султаном Амір-мірзою у Кохліна під Самаркандом

Улюблені сюжети раджпутской мініатюри - епізоди з циклу легенд про Крішни, з індійської епічної і міфологічної літератури та поезії. Її відмінними рисами є велика ліричність і споглядальність. Для її художньої манери характерний підкреслений контур, умовна площинне трактування як людської фігури, так і навколишнього ландшафту. Колір в раджпутской мініатюрі завжди локален.

У середині XVIII в. художні якості раджпутской мініатюри знижуються, поступово вона зближується з народним лубком.

Колоніальний період в історії мистецтва Індії був часом застою та занепаду більшості традиційних форм середньовічного індійського мистецтва. Наприкінці XVIII-XIX ст. риси самобутнього яскравого творчості найбільше зберігаються в індійському народному лубку і настінних розписах. За своїм змістом стінні розписи і лубок були переважно культовим мистецтвом: зображувалися численні брахманские божества, епізоди з релігійних легенд і переказів, рідше зустрічалися сюжети, взяті зі звичайного життя. Близькі вони й по художніх прийомів: для них характерні яскраві насичені кольори (головним об?? Азом зелені, червоні, коричневі, сині), чіткий міцний контур, площинне трактування форми.

Одним із значних центрів індійського лубка був Калігхат поблизу Калькутти, де в XIX-XX ст. склалася своєрідна школа так званого калігхатского лубка, що зробила відоме вплив на творчість деяких сучасних живописців.

Прагнучи придушити всякі прояви індійської національної культури, англійська колоніальна адміністрація намагалася сформувати в країні прошарок населення, представники якої, за задумом колонізаторів, будучи за походженням індійцями, за своїм вихованням, освітою, моралі, способу думок були б англійцями. Здійсненню такої політики сприяли різні навчальні заклади для індійців, програми і вся система викладання в яких були побудовані за англійським зразкам; до числа таких закладів ставилися і мало художні училища, зокрема Калькутська художня школа.

У кінці XVIII-початку XIX ст. в Індії складається специфічний напрямок, іноді зване. англо-індійським мистецтвом. Воно було створене художниками-європейцями, що працювали в Індії та воспринявшими деякі прийоми індійської мініатюрного живопису. З іншого боку, у формуванні англо-індійського мистецтва велику роль грали художники-індійці, виховані на традиціях індійської мініатюри, але заимствовавшие техніку європейського малюнка і живопису.

Характерним представником цього напряму був Раві Варман (80-90-ті роки XIX ст.), в роботах якого були сильні риси сентиментальності і солодкавості. Напрямок це не створило скільки-небудь значних творів і не залишило помітного сліду в індійському мистецтві, але воно певною мірою сприяло більш близького знайомства індійських художників з прийомами і технікою європейського живопису і малюнка.

Формування нового, сучасного образотворчого мистецтва в Індії на початку XX в. пов'язано з іменами Е. Хевелла, О. Тагора і Н. Бошу.

Е. Хевелл, який очолював у 1895-1905 рр.. Калькуттську художню школу, опублікував ряд праць, присвячених історії індійського мистецтва, його змісту та художньо-стилістичними особливостями.

Індійська мініатюра раджпутской школи, XVII в. Бог Шива з дружиною Парватіченію і високим художнім достоїнств стародавніх і середньовічних пам'яток мистецтва Індії. У художньо-педагогічній практиці Е. Хевелл закликав слідувати традиційним формам і прийомам індійського образотворчого мистецтва. Ці ідеї Е. Хевелла виявилися співзвучні прагненням передової індійської інтелігенції, що шукала шляхи національного відродження; до числа останніх ставився і О. Тагор - один з найвизначніших діячів руху так званого бенгальського відродження.

Видатний громадський діяч і неабиякий художник, Себе-ніндронатх Тагор згуртував навколо себе значну групу молодої національної інтелігенції і створив кілька центрів - своєрідних університетів, основним завданням яких була практична робота з відтворення, відродження різних галузей індійської художньої культури , що прийшли в занепад за час колоніального поневолення Індії.

Іншою великою фігурою в індійському мистецтві початку ХХст. був живописець Нондолал Бошу, який прагнув створити новий монументальний живописний стиль, виходячи з традицій живопису печерних храмів.

Н. Бошу і О. Тагор з'явилися засновниками напрямку, відомого під ім'ям бенгальської школи. У 20 - 30-х роках бенгальська школа відігравала провідну роль в образотворчому мистецтві Індії - до неї приєдналося більшість митців того часу.

Н. Бошу, О. Тагор і їх послідовники черпали сюжети своїх творів переважно в індійській міфології та історії. У їхніх роботах, дуже різних за манерою і стилем, булобагато суперечливого. Так, О. Тагор у своїх наслідуваннях могольской мініатюрі поєднував характерні для неї прийоми з прийомами європейської та японської живопису. Творчість художників бенгальської школи в цілому відрізняється рисами романтизму. Але незважаючи на ряд слабких сторін їхньої творчості, його ідейна спрямованість, прагнення відродити національну живопис, звернення до чисто індійським сюжетами і тематикою у поєднанні з підкресленою емоційністю і індивідуальністю-у художній манері зумовили успіх і популярність створеної О. Тагором і Н. Бошу живописної школи . З неї вийшли, або випробували на собі її сильний вплив, багато відомих сучасні майстри старшого покоління, як С. укіль, Д. Рой Чоудхурі, Б. Сіна і інші.

Яскраве і своєрідне явище являє собою творчість Амріти Шер-Гіл. Отримавши художню освіту в Італії та Франції, художниця після повернення до Індії в кінці 20-х років стала на зовсім інші позиції в порівнянні з бенгальської школою, яку вона заперечувала. Улюблені сюжети художниці - повсякденна жійнь індійського селянства в її різноманітних проявах. Вводячи в індійське мистецтво цю тематику, А. Шер-Гіл у своїх творах прагнула показати важке становище простих людей тодішньої Індії, завдяки чому багатьом її роботам притаманний наліт трагізму і безвиході. Художниця виробила свій власний, яскраво індивідуальний стиль, що характеризується великою узагальненістю лінії і реалістичною в своїй основі формою. Не отримало популярності за життя художниці її творчість було оцінено лише в післявоєнні роки й вплинула на багатьох сучасних індійських художників.

Завоювання Індією незалежності створило передумови для нового підйому та розвитку архітектури та образотворчого мистецтва, хоча відділення Пакистану і призвело до відокремлення значних художніх сил и

«Відпочинок» (з картини худ. Амріти Шер-Гіл)

Сучасна художня життя Індії надзвичайно різноманітна, «складна і суперечлива. У ній переплітаються численні течії і школи, йдуть напружені пошуки шляхів подальшого розвитку та вдосконалення. Індійське образотворче мистецтво переживає зараз період гострої ідейної та художньої боротьби; протікає процес складання, формування нового самобутнього національного мистецтва, успадковує всі кращі традиції багатовікової індійської художньої культури і прагнучого творчо освоїти і переробити художні прийоми і засоби новітніх течій у світовому мистецтві.

В сучасній індійській архітектурі з'являється протягом, що прагне створити новий національний стиль шляхом відродження і використання форм та елементів стародавнього зодчества, переважно часу Гупта /Поряд з цим стилізаторським течією, зараз в Індії надзвичайно широко поширюється сучасна архітектурна школа Корбюзье ; сам Корбюзье розробляв планування і архітектуру будівель Чандігарх - нової столиці Східного панджабі, будував ряд громадських і приватних будівель в Ахмадабаде і інших містах. У такому ж напрямку працюють багато молодих індійські архітектори.

В сучасному індійському образотворчому мистецтві значного поширення набули різні «ультрасучасні», модерністські та абстракціоністських напрямки, духовно споріднені крайнім формалістичним течіям західно-європейського та американського буржуазного мистецтва. Нерідко абстракціоністських тенденції у творчості індійських художників переплітаються з декоративно-стилізаторськими прийомами. Ці моменти особливо яскраві в творчості таких майстрів, як Дж. Кейт, К. Ара, М. Хусайн, А. Ахмад і ін

«Виходять в море» (з картини худ. Хиренну Даш)

Дуже широко поширене і інший напрямок у живописі, що звертається в пошуках шляхів відродження національного мистецтва до прославлених пам'ятників стародавньої та середньовічної Індії. Продовжуючи традиції бенгальської школи, художники цього напрямку шукають в печерних розписах Аджанти і Бага, в могольськой і раджпутской мініатюрі, в народному лубку не тільки сюжети і теми своїх творів, але й нові, ще незвідані живописно-технічні і композиційні прийоми. Поряд з символічними і історико-міфологіч-ськими композиціями вони розробляють у своїх картинах також і теми з народного жізнц. Для їх художньої манери характерна узагальнена умовно-декоративна трактування форми. Промовистим прикладом може служити творчість Джаміні Роя - художника старшого покоління і одного з найбільш значних майстрів цього напрямку. Працюючи в ранній період творчості в манері бенгальської школи, він звертається в подальшому у своїх шуканнях до народного лубка і виробляє характерні для його наступних творів чіткий, плавно-округлий контур, просту міцну форму, монументальність і лаконічність композиції, строгий колорит. У такому ж дусі, але кожен в своїй індивідуальній манері, працюють такі видатні митці, як М. Дей, С. Мукерджі, К. Шрінівасалу та ін Не чужі їм і реалістичні прийоми живопису.

«Коло за колом» (з картини худ. К. К. Хеббар)

Поряд із зазначеними напрямками в індійському мистецтві зростає і міцніє протягом, яке розробляє реалістичними засобами теми з повсякденного сучасного життя народів Індії. У творах художників цього напряму з великою виразністю, любов'ю і теплотою відображені образи простих людей Індії, дуже поетично і життєво правдиво передані риси їх побуту і трудової діяльності. Такі живописні та графічні роботи: А. Мукерджі («Ставок у селі»), * С. Н. Банерджі («Пересадка рисової розсади»), Б. Н. Джіджі («Мала-панська красуня»), Б. Сена («Чарівний пруд»), X. Даса («Виходять в море»), К. К. Хеббара («Коло за колом»), А. Боса (портрет Р. Тагора), скульптура Ч. Кара (портрет М. К. Ганді) та багато ін '

Цими основними напрямками далеко не вичерпується все різноманіття художніх течій і індивідуальної своєрідності творчості індійських художників. Багато майстрів у творчих пошуках нових шляхів використовують досить широкий арсенал образотворчих засобів і створюють твори в самих різних, нерідко суперечливих манерах.

Образотворче мистецтво в Індії переживає зараз період бур-лих шукань в області ідейного змісту та художньої форми. Запорукою його успішного і плідного розвитку служить тісний зв'язок передових художників Індії з життям і сподіваннями індійського народу, «з рухом людства до миру і прогресу.


[1] У цих залах храмові танцівниці виконували ритуальні танці.

[2] На території мечеті стоїть знаменитийая нержавіюча металева колона,, що датується IV-V ст. н. е.. Багато індійців вірять, що їм буде супроводжувати удача "якщо вони зможуть охопити колону руками, ставши до неї спиною.